Северные мужские игры

Рецензия Татьяны Морозовой на премьеру «Северной Одиссеи» по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова в постановке Екатерины Гранитовой в РАМТе.

Кажется странным, что этот спектакль появился именно сейчас, а не лет 20 назад, когда он был бы очень актуальным, когда верилось, что возможна другая жизнь, что до нее можно дойти, как и до Америки, и что там тоже люди живут. Известные сценаристы П. Луцик и А. Саморядов, написавшие в перестроечные годы немного сценариев, но среди них такие значимые, как «Окраина», «Дикое поле», «Дюба-дюба», трагически рано ушедшие, показали непреодолимость и трагичность разлома между старой и новой жизнью. Спектакль, поставленный по их сценарию сегодня, не стал реконструкцией времени, не оброс точными историческими деталями — это, скорее, такой яркий экспрессионистский коллаж с группой Петра Налича на сцене, с дикими воинственными танцами, выстрелами, прекрасными режиссерскими находками-этюдами (сказывается гитисовский опыт Е. Гранитовой). И оживают унты, превращаясь в собачьи упряжки, и два шеста окажутся кромкой льда, за которую хватаются тонущие герои, и руки, засунутые в карманы курток, изобразят сильный ветер… Эта режиссерская свобода, когда как из рукава извлекаются все новые и новые штучки, когда художник (Росита Рауд) из металлических конструкций, лестниц, огромных саней, из которых готов и стол и дом, и даже самолет, превращает спектакль в нечто лишенное жанра, как, собственно, лишены жанра и те перемены, которые сорвали героев спектакля с места.

История о том, как отряд из нескольких человек «из Сибири в Сибирь», как пел Высоцкий, перевозит спирт, а потом их заносит в Америку, а затем они возвращаются домой, в общем-то, не так уж и важна. Путешествие важнее повода. Это путешествие — осознание себя: один из героев так и говорит: «я и сам не знаю, кто я». Такое путешествие за собой получается. «Куда ж нам плыть», одним словом. Потому что — физически — оказывается, что и некуда. И не только потому, что те, кто «выжил в катаклизме», вернулись домой, а потому что тот путь, которым тогда, в начале перестройки, блуждали герои, оказался единственным и замкнутым, но тогда он не казался безысходным — и эту дикую радость времени Гранитовой удалось передать.

Начинается спектакль с появления на сцене музыкального коллектива Петра Налича. И всем хорошо: любители Налича, пришедшие в театр на него, убедились, какой он многогранный, и любители театра тоже в чем-то убедились. К слову, несколько лет назад в гитисовском спектакле по трем актам из «На дне» Гранитова взяла в качестве музыкальной темы песню Налича «Посмотри на меня и запомни меня: ведь не встретимся мы никогда». Эта лирическая песня вдруг прозвучала так невозможно остро, прямо тянула за душу — так точно выражала она эту отъединенность ночлежников от обычного мира. И в ее «Мамонте» по роману «Географ глобус пропил» тоже была песня Налича — и тоже прямо в точку. А тут постоянное присутствие на сцене целой группы музыкантов, кроме самого присутствия ничего не дало, хотя музыка сама по себе прекрасна — и ее многоголосное исполнение удается актерам, оно о многом говорит в русском характере. И хотя Налич на сцене может стать фишкой спектакля, погоды он не делает.

Пока музыканты забираются на свои подмостки, зрители слушают дикторский текст, въевшийся в сознание всем, кто его слышал: «На трибуну Мавзолея поднимаются товарищи…». Смешно, конечно. И где-то далеко еще от начала списка — «товарищ Горбачев», а уж до «товарища Ельцина» мало кто дослушивал, и ничем эти фамилии не отличались от других, забытых ныне навсегда. Потом на заднике сцены загораются слова «перестройка», «гласность», «ускорение», «сухой закон», а внизу разворачивается свое действие, показывающее, что на самом деле значат эти слова. Ничего они не значат для этих сибирских мужиков, героев спектакля, кроме того, что «время нынче такое, смутное» и выживать надо своим умом.

Гранитова делает иронию главной движущей силой спектакля. Именно ирония служит не только водоразделом между приказами, любыми, в том числе и самостийными, и самой жизнью, но и сшивает как-то эти несовместимые пласты. Начальники разговаривают так, как они разговаривали бы в фильме 50-х годов про социалистическое строительство: раскатисто, певуче, показывая рукой с зажатой шапкой-пирожком в прекрасную даль. И этим же тоном сообщают, что в это смутное время умер такой-то, замерз такой-то, спился тот-то — некому спирт везти. Тема смерти заявляется сразу, но пока она не страшная, и страшной в спектакле так и не станет, а останется «делом веселым», как говорил, кажется, Аркадий Гайдар о революции. Но, глядя спектакль, понимаешь, что все, что происходит сегодня, когда уже далеко не весело, а бывает по-настоящему страшно, вышло оттуда, из этой глубинной сибирской жизни, которая стала для авторов метафорой жизни вообще.

Александр, новый Одиссей (актер Александр Доронин), сочетает нервную тонкость, но без рефлексии, с привычкой выживать в любых обстоятельствах. Он поначалу никак не соглашается отправиться в путь бог знает куда, его уламывают, соблазняют новым ружьем. И ружье это тут же вешается на стену, как положено, украшенную ковром. Александр соглашается. Дело за выстрелом.

В этом спектакле вообще эстетические сочленения или диссонансы значат очень много, даже больше, чем сюжет. Режиссер вскрывает глубинную связь между реальностью, в частности, перестроечной, и тем вековечным, что есть в русской жизни, протекающей по большей части в этой самой Сибири. Если не всегда географической, то духовной, тяготеющей к самостийности, отдельности. Именно там живут мужики, которые ходят в тулупах или камуфляже, скорые на расправу, которые чуть что — сразу «повешу», «расстреляю». Они с радостью служат местному царьку, Митрофану Романовичу, например, или другому какому. Митрофан объявил себя, «так время смутное, лихое», наместником Сибири, чтобы, значит, интерес соблюдать, но готового присягнуть хоть новому императору, хоть учредительному собранию — лишь бы за Россию. Александр Гришин играет свою роль со смаком, точно, но не пережимая. Митрофан со знанием дела формулирует закон новой жизни: «Хлеб, винтовки и спирт — у кого они есть, тот и хозяин». Впрочем, какой же он новый! «Мы всегда так живем», как пел Высоцкий. В Митрофане в исполнении Гришина есть черты от Пугачева до какого-нибудь полевого донецкого командира. Это разгульный характер, упивающийся своей властью, возможностью управлять людьми, вершить суд и расправу, но и одарить может (шубу пообещать), но, несмотря на свою крутость, он скорее чрезмерен, чем жесток. Жестокими такие характеры станут лет через 20 — как раз сейчас.

А пока эти мужики из банды Митрофана, маясь от безделья, буквально вповалку смотрят по телевизору бесконечное «Лебединое озеро» или только что появившуюся порнуху по видео. А венчает эту пирамиду сам Митрофан, лежа прямо у них на головах и крепко зажав пульт от телевизора. Это тоже признак власти теперь! Между разделением зон влияния и выяснением, кто кому сколько должен платить, мужики участвуют в «императорских стрельбах», объявленных Митрофаном, со ста шагов по алюминиевой ложке, потому что больше им пока делать нечего. Эта разгульная, безумная сила, способная уничтожить саму себя, в спектакле выглядит как-то не страшно. Они поют стройными голосами печальные песни, танцуют дикие мужские танцы, готовые без перехода обернуться борьбой не на жизнь, а на смерть. Они выкрикивают, выдыхают, прихлопывают и притопывают. Узнав в члене соседней банды своего дружка, пока еще обнимаются и приговаривают: надо же, а чуть не убил!

Очень сильный момент, когда «посредине этого разгула» спиной к зрителям поднимается по лестнице человек в длинном тулупе, из-под которого видна ряса, а на плечах — плаха с торчащим топором. Отец Федор (Александр Рагулин), размашистый и по-неофитски суровый, точно знающий, что к чему, своим умом дошедший к Богу, из физиков, плаху поставит на видное место — для порядка. И этот образ, по-плакатному лаконичный и емкий, в своей лихости пока не страшный, абсолютно на месте в этом бандитском братстве — «без веры нельзя»! Топор, вера, грозный рык священника, общее кружение его с остальными мужиками, разливание им спирта кофеваркой, привязанной к шесту, это общее страшное причащение — определяет жизнь мужского союза — иногда банды, иногда братства. Режиссер одним махом рисует метафорически цельную картину, в которой соединяются разгул, разбой, вольница, желание подчиниться сильной руке, надлом — есть у них и свой юродивый — и одновременно нутряная тоска, рождающаяся из заунывного пения. Это — сильнейшая сцена спектакля.

И круг на сцене вращается и вращается, и вместо классического ружья на сцене и последующего предостережения — бои местного значения, где мужики крошат друг друга почем зря. И выхода из этого замкнутого круга нет. Вся эта наша литература с ее поисками и максимами, предостережениями и пророчествами так же далека от жизни этих мужиков, как неоновые буквы, объявляющие новый исторический этап, от реальности. От литературы остается соцартовская интонация и фальшивый жест, зовущий в светлую даль, где тундра и снега, а от государственных установок — право на самостоятельное решение своих проблем, которое неминуемо оборачивается разбоем и победой сильного.

Первое действие очень сильное, мощное – ко второму, когда Николая с оставшимися тремя товарищами выносит на Аляску, будто все выдыхается. Америка, как положено в эпосе про Одиссея, воспринимается как тот свет: «а может, у них и смерти тут нет, а они просто засыпают, как собаки». Если первое действие строится на архетипических элементах, то второе — на штампах — а какая Америка еще может быть в сознании русских мужиков! Яркая, пустая, с нарисованными машинами, ловкими бандитами, которые действуют исподтишка, — не то что наши! А эти что! Припугни — и сдадутся, и деньги вернут! Много танцев, «американского» пения Налича, лобовых противопоставлений с Россией. Даже любовная линия одного из наших (Дмитрий Бурукин) с американской, влюбившейся в него безоглядно (профессионально точная работа Рамили Искандер) — не спасает от скуки. Действие пробуксовывает и замирает вообще. Когда мужикам уж совсем там нечего делать (и зрителям тоже), из тумана выплывает Митрофан Романыч в распахнутой шинели и все так же — из их тумана — протягивает руку, указывая путь, — и действие оживает.

Авторы спектакля, хорошо понимающие в истоках, архетипах, хронотопах и прочих милых сердцам московских зрителей вещах, показывают, что там, на глубине, тоже может быть не страшно. И в этом смысле это очень нужный спектакль. Нам все кажется, что народ, он не такой, каким вдруг сегодня предстал. А как же «графа Толстого сочинение», мы же читали, сочинения писали, а он, этот народ теперь не соответствует, и ну его совсем. А «Северная Одиссея» как раз и показывает — «другое». Меняет акценты, иронией сгоняет звериную серьезность с лиц и оценок, показывает эту мужицкую маяту и неуемность. И то настоящее, что в ней есть. И это настоящее всегда приводит домой.