Валерий Ушаков: «Каждый живет в том мире, который сам выбирает»

В прошлом сезоне в афише Театра С.А.Д. (Содружество Артистов Драмы), пустившего корни в оранжерее «Аптекарского огорода» восемь лет назад, появилось необычное название, почти оксюморон – «Маркес. Без слов». Для Валерия Ушакова, артиста Театра им. Евгения Вахтангова, это был режиссерский дебют, но далеко не первый драматургический опыт. Он перенес в живое, наполненное кислородом пространство сцены эфирный мир автора в его первородности, когда все вокруг растет и распыляется, однако до поры остается безымянным.

Аурелиано (Ян Гахарманов), как известно, много плакал в утробе матери и оттого родился с открытыми глазами. Он — неугомонный странник, ребенок и старик одновременно, которого унесло волной в бескрайнее море жизни. Пена сменяющихся дней застилает оба берега, заставляя всматриваться в миражи. Рождение — точка отсчета, и память, словно киномеханик, начинает перематывать свою черно-белую пленку. На ней запечатлены мгновения, счастливые и не очень, прекрасные встречи и горькие расставания, правда и вымысел, что было до и что будет после. В симбиозе времен оживает мир вещей. Просыпается «глубокоуважаемый» шкаф, открывающий двери в прошлое, горят огнем слова в книге жизни, и музыкальные шкатулки, из которых то и дело просятся на волю стародавние секреты и воспоминания, помогают Аурелиано начать долгое путешествие по направлению к самому себе.

Он пришел в этот мир уже многое пережившим, но пока никем не узнанным. Через пластику, пантомиму, театр теней каждый персонаж находит свое зыбкое место в пространстве памяти Аурелиано, где льет нескончаемый дождь. Единственный настоящий друг, более мудрый и взрослый (Марк Бурлай), скрашивает его душевное беспокойство. В нужный момент он подставит плечо, с ним легко можно поменяться пальто или рассказать, опять-таки без слов, о любви к Прекрасной Даме (Лада Чуровская). Она будто сошла с картины неизвестного художника, чтобы вдохнуть в Аурелиано желание не просто быть, а стать кем-то. Кокетливая шляпка с подсвеченным городом, в котором живут юношеские мечты, вращается вместо пластинки на старом граммофоне. Любовь окрыляет и делает взрослым, но приносит и первые разочарования – сердце красавицы не отличается постоянством. Вспоминаются родители, плоды их воспитания, ранний уход отца (Василий Цыганцов). Урсула (Евгения Ивашова) соблюдает ежедневный ритуал – ужинает с тенью мужа, стараясь воскресить и повторить каждое его движение, и постепенно становится тенью собственной тени. Мертвые и живые здесь имеют равные права. Она – мать, и ей одной разрешено вступить в диалог с Автором (голос Анатолия Меньщикова). Война отнимает у женщины дорогих ей людей, умертвляет чувства. Рыцарь (Андрей Вистинь) доблестно сражается с равным противником, но поединок превращается в противостояние с самим собой, с отражением в зеркале, а значит, не имеет ни начала, ни конца, как борьба с морской стихией. Аурелиано продолжает искать ответы, ради чего он появился на свет и каким будет его первое слово. В тот самый миг через боль родится новый человек.

О современниках, ловушках памяти и творческом поиске мы побеседовали с создателем пластического спектакля «Маркес. Без Слов» Валерием Ушаковым.

— Валерий, Вы поставили перед собой невероятно сложную задачу: работая над спектаклем «Маркес. Без слов», Вы выступили в разных ипостасях. Не в качестве привычной для Вас роли артиста, а как драматург и режиссер. Если автор воспринимает мир интуитивно, чувственно, то в режиссере преобладает рациональное начало. Были ли у Вас внутренние противоречия, и как Вам удалось преодолеть их?

— Профессии, которые Вы перечислили, на мой взгляд, имеют разную природу. Были так называемые муки творчества, но этот внутренний конфликт возник из-за того, что работа проходила непоследовательно. Мы долго репетировали, придумывали, переписывали, начинали с другими актерами. Перед нами стояли сложные постановочные задачи — сделать спектакль без слов, природа которого не совсем драматическая. Почти что сальте мортале. Тот вариант спектакля, который Вы увидели, был, наверное, седьмым. В одном из вариантов я должен был участвовать и как актер. Но когда стало понятно, что объединить все проблематично, что невозможно выступить в роли актера, драматурга и режиссера одновременно, я принял для себя решение остаться в зрительном зале и, по крайней мере, в этом спектакле не выходить на сцену.

— В спектакле герой рефлексирует, вспоминает, пытается понять, для чего он прошел длинный путь, и что его ждет впереди. Память помогает продлить жизнь, или в ее лабиринтах легко заблудиться?

— Идея спектакля родилась после того, как я прочитал автобиографию Маркеса «Жить, чтобы рассказывать о жизни». Она начинается с путешествия – Маркес едет с матерью через всю страну продавать дом деда. Он утверждал, что эта поездка сформировала его как личность, что именно тогда он понял, в чем его призвание, и, якобы, где-то увидел название «Макондо». Вообще, он был великий сказочник и фантазер и, хотя утверждал, что все описанное им происходило на самом деле, конечно же, его истории нельзя воспринимать буквально. Это путешествие − метафора. Его книга о возвращении домой, классический сюжет «Одиссеи», один из самых древних. Традиционный для южноамериканцев или, по крайней мере, любимый ими сюжет. Может быть, это связано с конкистой, с тем, что они считали себя потерянным материком с множеством народов, верований. Но о чем «Одиссея»? О том, что вернуться домой невозможно. В прошлое возврата нет. Об этом же воспоминания Маркеса «Жить, чтобы рассказывать о жизни». Они едут и никак не могут доехать. Остается тоска по ушедшему. Вернешься в дом родителей, деда, а его уже нет. Дилемма — продать дом или нет? Маркес чувствует, что нужно сохранить память о деде. А его мать утверждает, что это просто здание. Его перестроили, там давно живут другие люди.

— И появляется второй план — ты жив, пока о тебе помнят. Ты остаешься в вещах, воспоминаниях других людей, которые тебя любят…

— Я не могу ответить на это рационально, спектакль строился из ощущений от произведений автора и от самоощущения трехлетней давности. Сейчас оно, может быть, уже другое. Тогда хотелось воплотить предметный мир. Существует такой жанр, как драматическая клоунада. Она подразумевает реквизит. Вспомните Чарли Чаплина, его художественный мир состоит из реквизита – от щепочек до целых конструкций, заводов с механизмами. Мотив забвения, памяти у Маркеса присутствует даже не в романе «Сто лет одиночества», а в небольшом рассказе «Море исчезающих времен». Это море, в которое по латиноамериканской традиции бросают трупы, они там живут вечно. И вот герой попадает в это море, по которому плывут красивые утопленники.

У Маркеса было негласное звание, которое на русский язык можно перевести как «заслуженный байщик» (улыбается), дедушка, рассказывающий сказки. Он настаивал, что все в его произведениях — чистейшая правда, что люди, например, поднимались в воздух и исчезали. Но суть не в правдоподобности, а в магии повествования, которое тебя окутывает, становится неким заклинанием. «Сто лет одиночества» начинается с того, что первый Буэндиа убивает копьем последних ягуаров. А ягуар — главный герой латиноамериканского эпоса, оборотень, превращающийся и в животного, и в человека. По сути, с этого началась эра человека. Как у Толкина. Испанское слово «soledad» не вполне адекватно переводится на русский язык: «одиночество» — это приблизительный перевод. Более точный эквивалент — «неприкаянность». Сто лет неприкаянности. Это история про людей, чем-то напоминающих чеховских персонажей. Роман написал человек, который был когда-то увлечен Фридрихом Ницше. В ницшеанской философии, в его книге «Так говорил Заратустра» главная идея заключена как раз в неприкаянности. Где-то в начале этой книги есть следующие слова: «не верь слову поэта, потому что поэт говорит сердцем и много лжет, в следующее мгновение он будет утверждать обратное». Маркес мог в письме как ницшеанец утверждать, что главное, чтобы о тебе помнили, а в другой момент своей творческой жизни совершенно по-другому высказаться насчет памяти и забвения. Потому что он был поэтом. Это тоска по времени, панихида по живому. Его супруга как-то написала: «созванивались с женой Кортасара (как пример), она обеспокоена — мужу кажется, что у него рак мозга. Ничего страшного, ответила я, Габриэль каждый день умирает от этой болезни». Маркес был очень мнительным и все время жил с предощущением смерти, боялся умереть внезапно. Этим пропитаны и его произведения. Тем более, он принадлежал поколению хиппи. Он пишет в своей автобиографии, что до 35 лет у него была только одна рубашка, он никогда не носил нормальной обуви. Да, он был бедный, но это еще и стиль жизни молодых людей того времени. Хиппи многое взяли от Ницше, они им зачитывались, варились в наполненном культурой котле. Это ощущение подсознательно воплотилось в спектакле, как одеяло, сотканное из разных лоскутов, своеобразная эклектика, варево. Так, море бурлит и выносит на берег гальку, стекла, а потом неожиданно труп или цветы. И вот оно успокаивается. Ты смотришь вглубь, а там лежат потонувшие корабли с сокровищами.

— Аурелиано у Вас — собирательный образ, навеянный не только героями Маркеса. Это и маленький человек русской литературы, и вечный странник Чарли Чаплин, и персонаж итальянского неореализма. А что в нем есть от нашего современника?

— Наличие Маркеса в названии ко многому обязывает. Мы изначально хотели, чтобы каждая сцена вызывала у зрителей разные ассоциации, чтобы она не была драматургически привязана к конкретным прототипам. Кто-то подумает про Ивана Ивановича или Ивана Петровича, кто-то не поймет ничего, кто-то увидит себя. Что за человек наш современник? Сложно ответить. В Аурелиано есть что-то от человека, который понимает, что родился не в ту эпоху. Он живет с ощущением безвременья. Это очень современная тема. Поскольку наступили беспочвенные времена, то каждый живет в том мире, который сам выбирает. Хочешь — в двадцать первом веке, хочешь — в девятнадцатом, не заходи в Instagram — и ощутишь себя в другом измерении. Можешь вовсе уехать из города в деревню. Аурелиано – растерянный человек.

— И он не знает, к какой пристани ему прибиться?

— Да, это чувство неприкаянности отражает сегодняшнее время. Еще наша история про человека, который пытается сделать выбор. Для меня это произведение про полковника, ожидающего казнь. Он сидит в своей камере и ждет. Или тот же Маркес, который сегодня еще редактор в журнале «Хастлер», а завтра запрется в комнате на год и начнет писать cвой великий роман. Мы попытались уловить мгновение некоего поворота. Человек хочет выбраться из замкнутого круга и поэтому все время буксует, погружается в воспоминания, фрагментарные как поток сознания. Сначала задумка была поставить спектакль о писателе, который находится в преддверии написания книги. Он подбирает слова, вспоминает ситуации из жизни. Спектакль должен был завершиться началом романа «Сто лет одиночества». Но в постановочном периоде замысел претерпел изменения.

— Получается, он стоит на границе чего-то нового — это и казнь, и смерть, и момент рождения художника…

— Рождения личности. А появление нового человека означает смерть тебя старого. Это прыжок вверх.

— Очень сложно написать первое слово, начать действовать. Что Вас мотивирует преодолевать такие кризисы?

— Чтобы разобраться в этом я и решил сделать спектакль. Страх в том, что ты не знаешь, вырастут ли у тебя крылья, сможешь ли ты взлететь или упадешь и разобьешься. Незнание порождает страхи. Тот кризис мотивировал взяться за постановку.

— В одном из интервью Вы сказали, что в процессе репетиций создали своего рода лабораторию, артисты приносили свои этюды, Вы их дорабатывали, меняли. Как повлиял на Вас опыт работы с режиссерами театра имени Вахтангова?

— На меня большое влияние оказали Владимир Владимирович Иванов, мой учитель, конечно же, Римас Туминас, Юрий Петрович Любимов, который зарядил меня профессионально, Юрий Николаевич Бутусов. Владимир Владимирович передал любовь к профессии. Это главное богатство, без него весь инструментарий бесполезен. От Любимова я узнал, что актер — это техника. Бутусов напомнил, за чем люди приходят в театр — за искусством. У Римаса Туминаса я почерпнул вкус. Не просто научился, хотя его можно воспитать в себе, но и понял, что вкус — это дар. Есть вкус, но существует и безвкусье. Если ты претендуешь на то, что обладаешь вкусом, этого не надо стесняться, не надо уподобляться попкорну. Наверное, можно сделать так, чтобы понравилось всем, но для чего? Если ты веришь в Бога и ходишь в церковь, зачем всех обманывать, что ты этого не делаешь? И наоборот. Да, эти режиссеры дали мне крепкую ремесленную профессию, любовь к ней и драйв.

— И внутреннюю свободу?

— Если бы Вы спросили меня об этом год назад, я бы сказал — да. В каждый период самоощущения в профессии сближаешься с кем-то из них. Как, например, в 17 лет читаешь Булгакова, в 25 — перечитываешь Толстого. Еще год назад для меня это был Бутусов, сейчас — наверное, Иванов. Через год или уже, возможно, завтра будет Любимов или Туминас, а, может, Бутусов — это не предсказуемо. Это мои учителя, и я им бесконечно благодарен. Но, в принципе, сейчас я нахожусь в стадии становления.

— Отрываетесь от корней?

— Я начинаю жить своей жизнью (улыбается). Я чувствую себя уже другой, самостоятельной единицей. Работая над «Маркесом», я примерял маски Любимова, Тьерре и других мастеров, кому-то из них подражал, но сейчас я понимаю, что во вкусах мы порой расходимся. На то они и художники. Нельзя любить все картины Врубеля или Леонардо да Винчи.

— Над чем Вы сейчас работаете как драматург и режиссер?

— Актерская профессия, конечно, занимает много времени. Я только что отошел от Маркеса, и сейчас у меня период выбора материала. Надеюсь, что одну задумку я точно осуществлю в следующем сезоне. Что касается сценариев, то у меня есть идеи насчет кино.

— В Вахтанговском театре идут репетиции «Пер Гюнта». Будут играть молодые артисты?

— Да. Репетиции с Юрием Николаевичем подразумевают такую степень отдачи, которая возможна только в определенные моменты профессионального роста. С премьеры «Бега» прошло четыре года, и у всех нас случился какой-то внутренний шаг вперед.

— А взаимоотношения с персонажем со временем меняются?

— У каждого по-разному. Это как встреча с одноклассниками спустя десять лет. Ты совершаешь ошибку, начинаешь общаться с ними, как общался тогда. Это какая-то программа, ты не можешь из нее выйти. Ты вдруг становишься восемнадцатилетним, их воспринимаешь такими же. И они для тридцатилетних людей ведут себя неорганично. То же происходит и с персонажем. Ты его создаешь, и через восемь лет он не изменится. Даже если ты его играешь плохо, а потом за другую роль получаешь «Золотую маску», ты выйдешь на сцену и будешь его играть так же плохо. Да, ты вырос как артист и человек, но твои взаимоотношения с образом и партнерами остаются прежними. Замораживается время и отношения. По поводу взрослости, лично мне хочется выйти из состояния детства. Ответственность актера несравнима с ответственностью постановочной части. Актер, особенно в театре, — создание коллективное, ты чувствуешь плечо товарища, можешь обсудить что-то с режиссером.

— А тут ты один.

— Да, ты как судья на матче. Тебе не с кем посоветоваться, ты должен все придумать сам, должен заслужить авторитет у артистов. Режиссура требует взрослости и другого уровня сознания. Драматургия еще сложнее. Для меня выстроилась такая пирамида − уровень актера, режиссера и драматурга. XX век сегментировал эти профессии, но, на самом деле, режиссерской профессии всего сто лет, до этого она называлась «первый актер». Он же, как правило, и писал пьесы. Софокл был драматургом, сначала написал «Царя Эдипа», потом поставил его и стал первым актером. Также Менандр, Эсхил. Эдуардо де Филиппо, автор пьесы «Суббота, воскресенье, понедельник», создал ее для своего бенефиса. А у актеров, которые его переигрывали в спектакле, он вычеркивал реплики, репризы. Тот же Тим Рот и Аль Пачино (у него есть свой частный театр) ставят спектакли и сами играют. Можно вспомнить в этой связи и Олега Ефремова, Олега Табакова, Михаила Козакова. Во многих вузах искусств, консерваториях Европы литература и другие виды искусства не разделяются. Мне это близко. Поэтому выбирать что-то одно — режиссуру, актерскую профессию или драматургию — я не хочу.

Фотографии: Андрей Натоцинский, Дмитрий Дубинский