Полный мэтр

Полный мэтр: Садао Яманака

1852

7 ноября исполняется 106 лет со дня рождения выдающегося режиссера Садао Яманаки (1909-1938). Судьба оказалась немилосердна к нему и к его творческому наследию: Яманака не дожил до 29 лет и до нас дошли только три из двух десятков его фильмов. Для сравнения вспомним хотя бы, что выдающийся португальский режиссер Мануэл ди Оливейра родился на год раньше японца, в 1908-м, а ушел из жизни в 2015-м, оставаясь до последних дней действующим режиссером и создав бо́льшую часть своих фильмов уже в конце XX и начале XXI века. И все же Яманака вписал свое имя в историю кинематографа. Он оказал значительное влияние на своих сверстников и современников, впоследствии прославивших японское кино.

Но, при всей значимости его влияния, режиссерская индивидуальность Яманаки была настолько своеобычна, что его фильмы просто невозможно поставить в общий ряд с работами иных режиссеров.

Попробуем сформулировать некоторые из отличительных признаков фильмов Садао Яманаки. Это короткие фильмы, чуть более 80 минут, в крайнем случае — полтора часа. Они невероятно насыщены сюжетно, события спрессованы не хуже, чем в современном экшн-блокбастере, режиссер, начиная фильм вроде бы неспешно, вскоре мастерски держит зрителя в неослабевающем напряжении. В основе сценария превосходная театральная драматургия, подвергшаяся при этом тщательной редактуре. Поражает умение и стремление Яманаки связывать воедино множество поначалу разрозненных линий: мы, с одной стороны, видим на экране не изолированный мирок, а часть социума, фрагмент большой картины жизни эпохи Эдо, но при этом каждая веточка сюжета сплетается с другими, в мир за границами экрана не исчезнет ни одна деталь. Лишенная всякой поэтизации бытовая среда на экране не менее важна, чем люди, как бы вписанные в нее. Яманака — и в этом его вызов мейнстриму японского кино, особенно для тогдашней эпохи начинающегося милитаризма — откровенно социально критичный и пессимистичный гуманист, хотя и обладает отличным чувством юмора.

Все эти качества присутствуют во всех трех дошедших до нас фильмах режиссера, хотя каждый раз — в новой пропорции. «Тангэ Садзэн слаб: горшок стоимостью в 1 миллион рё» (1935) — еще вполне традиционное кино, хотя индивидуальный почерк постановщика уже проглядывает. «Сосюн Котияма» (1936) — пожалуй, наиболее характерное произведение Яманаки, соединяющее задор молодости и нарастающую трезвость авторского взгляда. «Человечность и бумажные шары» (1937) — шаг к новому качеству, очевидно переходный и поворотный фильм. Здесь Яманака начинает меньше думать о развлечении массового зрителя, его «монтаж аттракционов» не настолько эффектен, как раньше, уступая место большему драматизму и углубленному психологизму. Мы можем лишь догадываться о дальнейшей творческой эволюции режиссера, призванного в армию и отправленного на войну в Китай сразу после выхода на экран «Человечности и бумажных шаров». 17 сентября 1938 года Садао Яманака умер от воспаления кишечника в полевом госпитале, в возрасте 28 лет.

Ясудзиро Одзу и Садао Яманака

Ясудзиро Одзу и Садао Яманака, друзья и коллеги, призванные в японскую армию. Это их последняя встреча, Китай, 1938 год, незадолго до смерти Яманаки

Мы предпринимаем первую попытку суммировать крайне немногочисленные и разрозненные публикации на русском языке о творчестве режиссера. Предлагаем Вашему вниманию очерк «Садао Яманака: мат в три хода» кинокритика Владислава Шувалова, опубликованный в 2008 году на сайте Синематека.ру и две довольно подробные аннотации Музея кино Наума Клеймана к фильмам Садао Яманаки «Сосюн Котияма» и «Человечность и бумажные шары» (для ретроспективы японского кино 2008 года), показанных в том же году в Москве совместно с Японским фондом. К этим материалам мы добавляем информацию о всех трех полностью сохранившихся фильмах режиссера и ранее не публиковавшийся в России, чудом уцелевший до наших дней крошечный фрагмент еще одной, дебютной, картины Яманаки. Это крайне динамичная (но снята по меркам эпохи весьма реалистично) боевая сцена из фильма «Длинный меч Гэнты» (1932), длительностью чуть более минуты.



    1. Садао Яманака: мат в три хода

      Злые языки утверждают, что бессмертию художественного наследия способствует трагический и, как бы это не прозвучало цинично, «своевременный» уход творческой личности из жизни. Не испытав чувства падения, не успев оказаться развращённым славой, не дав публике повода для досады, герой трагедии (или её жертва) «бальзамирует» себя на пике формы, в состоянии взлёта. Яркая, но внезапно оборвавшаяся жизнь таланта служит плодородной почвой для всходов легенд и возникновения культа у последующих поколений; известно, что мифы весьма живучи и предпочтительнее скучных безгеройских летописей. Умеренно образованный человек может без труда назвать нескольких людей, скончавшихся в расцвете сил и обретших после смерти не меркнущую популярность. Эти имена могут быть из смежных областей и абсолютно разных весовых категорий (от Владимира Маяковского до Джеймса Дина, от Джима Моррисона до Сергея Бодрова). В японском искусстве самым известным обладателем мятежной судьбы считается Юкио Мисима, после неудачной попытки государственного переворота в возрасте 45-ти лет покончивший жизнь самоубийством. В остальном представители пантеона японских кинематографистов ХХ века не только доживали до глубокой старости, но и усиленно работали до последнего вздоха.

      Всё вышесказанное подводит к имени японского режиссёра, погибшего в возрасте 28 лет, но успевшего оставить после себя несколько необыкновенно зрелых для столь молодого возраста работ, которые спустя более 70 лет сохраняют свежесть новизны и мощь художественного впечатления — Садао Яманака.


      Человеческие чувства стоимостью в миллиард рё

      До поры до времени Садао Яманка был известен только архивистам и япономанам, которые были наслышаны о феноменальном режиссёре 30-х гг., оказавшим влияние на людей разных стилистических траекторий — от Ясудзиро Одзу до Акиры Куросавы. Статус гениев кино давно приучил историков и киноведов относиться с пристальным интересом ко всему, что хотя бы косвенно связано с их именами. Садао Яманака был дружен с Одзу и оказал немалое влияние на стиль Куросавы, что является достаточным основанием для того, чтобы заинтересоваться работами художника.

      Поскольку кинохранилищ в Японии долгое время попросту не было, фильмы Яманаки считались утраченными. До сих пор в западной прессе существуют разночтения относительно общего количества фильмов, поставленных режиссером: специалист по восточноазиатскому кино Тони Рэйнс насчитал 22 режиссерских работы Яманаки, глобальная информационная база imdb.com говорит о 23 картинах, специалисты Музея кино опубликовали информацию о 24 фильмах. Так или иначе, в полном виде история сохранила для нас всего три его кинокартины. Это «Горшок стоимостью в миллион рё» (1935), «Сосюн Котияма» (1936), «Человеческие чувства, бумажные шары» (1937).

      Садао Яманака родился в 1909 году, то есть принадлежит ко второй ветви первого поколения японских кинематографистов — Хэйноскэ Госё (1902 г.р.), Хироси Симидзу (1903 г.р.), Микио Нарусэ (1905 г.р.) — к первой ветви принято относить тех, кто родился в XIX веке. Яманака пришёл в кино в возрасте 20 лет, первую собственную постановку он осуществил в 1932 году. Судя по комментариям историков, все его картины относятся к жанру «дзидайгэки» — исторического костюмного фильма, который в приложении к японской традиции означает фильм с бытописанием феодальных ритуалов и самурайских подвигов.

      И «Сосюн Котияма», и «Человеческие чувства, бумажные шары» выполнены в жанре «дзидайгэки». Но оба фильма сняты неархаично, что подмечает даже зарубежный зритель. Новаторство Яманаки заключается в попытке реформации канона, а именно, в представлении исторического сюжета в современном ракурсе. На терминологическом языке это звучит как совмещение «дзидайгэки» и «гэндайгэки» (фильм о современных событиях). Надо сказать, что до того, как Садао Яманака осуществил попытку модернизации жанровых схем, подобной практики в японском кино не было.

      Попытка жанровой инновации Яманаки подтверждается исследователями на задворках легендарных кинобиографий. Например, Дональд Ричи в монографии, посвященной не кому-нибудь, а самому Куросаве, самому лучезарному гению послевоенного японского экрана, главенствовавшему в умах мировой публики как лидер дзидайгэки, свидетельствует: Акира Куросава не был первопроходцем, первыми пытались переосмыслить законы жанра Садао Яманака и Итами Мансаку. Можно сказать, что, бомбардируя жанр своими находками, эти режиссёры предприняли попытку отойти, как сказали бы сегодня, от мейнстрима. До этого фильмы на историческую тематику представляли собою экранизации литературных сюжетов, удовлетворявших театральной эстетике и соответствующих морально-этическим положениям Бусидо (кодекса самураев). Согласно Бусидо благородство самурая понималось как сила решения: без малейшего колебания самурай должен был принять смерть или убить другого. Сценическая культура рассматривала Бусидо как идеологический контур и возможность для создания колоритных рыцарских образов. Но герои без страха и упрека — это не персонажи фильмов Садао Яманаки.

      В основе обеих лент лежат пьесы японского драматурга XIX века — Мокуами Каватакэ (соответственно — «Котияма и Наодзиро» и «Цирюльник Синдза»). Он писал пьесы для театра Кабуки и представителей знаменитых актерских династий, в числе которых был Садандзи Итикава I (1842-1904). В произведениях Каватакэ совмещались антураж предшествующих эпох с современной проблематикой. Считается, что его пьесы строились на реалистичном подходе к историческому жанру (кацурэкимоно), благодаря чему Каватакэ удалось выразить кризис феодальных отношений и ослабление позиций самураев в предкапиталистической Японии. С ещё большим акцентом на осовременивание отношений выступил Садао Яманака. События обеих лент происходят в Эдо (название Токио до 1868 года), но режиссер по-новому взглянул на архетипы театральной сцены (разбойник, ронин, бродяга, монах, гейша). В значительной мере этому способствовало сотрудничество Яманаки с актерской труппой «Дзэнсиндза» («театр, идущий вперед»).


      Кабуки и кино — генеральная линия

      Приятно осознавать, что в рассказе о японском классике неожиданно всплывают страницы отечественной истории, которые позволяют лучше понять принципы (и новаторство) японской школы.

      Труппа «Дзэнсиндза» была организована видными театральными актерами того времени. Лидеры труппы Тёдзиро Каварадзаки и Канэмон Накамура составляли актёрский остов многих лент Яманаки, в том числе, и показанных в рамках ретроспективы. В 1928 году Каварадзаки в составе театра Садандзи Итикавы II (1880-1940) побывал в Москве. Считается, что эта поездка оказала на него сильное воздействие: в 1931 году Каварадзаки организовал труппу «Дзэнсиндза», состоящую из единомышленников, которые разделяли его левые убеждения (в 1949 году актеры вступили в Коммунистическую партию Японии) и необходимость поиска новых решений, которые отражали бы проблемы и беспокойство широких слоев населения. Творческое самоопределение труппы основывалось на классических принципах театра Кабуки, но с использованием новейших достижений, а именно, принципов театра Станиславского.

      Надо сказать, что театр Кабуки в 1920-е гг. был поставлен в условия вынужденной реформации: социум требовал нового репертуара, землетрясение 1923 года подорвало основы театральной индустрии, появление кино (прежде всего — немого) предложило актёрам Кабуки новые возможности для творческой реализации.

      Гастроли японского театра в Москве 1928 года оказали сильное впечатление не только на визитёров, но и на московскую театральную среду. В числе зрителей, испытавших восторг от встречи с новой культурой, был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Техника японского театра явилась для него откровением — он посещал все представления театра Кабуки. На основании своих наблюдений Эйзенштейн формулировал теоретические тезисы о перспективе искусства, которые легли в основу его статьи «Нежданный стык».

      В материалах, собранных в книге «Монтаж», Эйзенштейн писал: «Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него — приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью в «Жизни искусства» (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду».

      Поразительно, что Эйзенштейн сразу схватывает главное, видит перспективу развития своей теории «кино как искусство монтажа». Он говорит о новых звукозрительных эффектах, предвкушая результат от скрещивания совершенной пластики Кабуки и изобразительных средств кино, предрекая такому кино яркое будущее. Неизвестно, знал ли об этих рассуждениях Садао Яманака, но успех его звуковых фильмов, построенных при участии представителей искусства Кабуки, наилучшим образом свидетельствует о прозорливости Эйзенштейна.

      При изучении работ Эйзенштейна (поскольку он ближе к эпохе Яманаки, и в данном случае интересен нам как идеальный зритель) открывались занятные вещи, о которых хочется сказать особо, поскольку кажется, именно здесь кроется секрет совершенной изобразительности, присущей японским классикам (в том числе кинематографу Садао Яманаки). Эйзенштейн в работе «За кадром» заметил разницу в обучении рисованию у нас и в Японии. Если у нас заданная композиция «втискивается» в лист бумаги, то у японцев, наоборот — вырезается из картины композиционная единица. Этот подход соответствует логике созерцательной культуры и в терминологии кино означает не что иное, как «кадрирование», т. е. умение ухватить в рамку экрана единицу изображения. Кажется, этот феномен (умозрительно) объясняет то, что столь молодой художник как Садао Яманака обладает зрелостью в построении композиции и тонким чутьём — можно предположить, что у японцев первой половины века, воспитанных в духе классических образцов национальной культуры, художественное видение мира было, что называется, в крови. Изобразительная эстетика Садао Яманаки лишена выпуклых монтажных экспериментов, характерных для советского искусства 1920-х (впрочем, они вообще несвойственны японцам) и визуально контрастных ходов, которыми к 1930-м гг. успели поразить мир немецкие экспрессионисты. Но при этом можно отметить, что для фильмов Яманаки была характерна полнота изображения, оставляющая чувство удовлетворения, какое испытываешь от гармонично построенного произведения. Уместно заметить, что у режиссера развито чувство пространства. На первый взгляд может показаться, что в рамке экрана «душно»: эпизоды сняты, главным образом, в павильонах, средними планами, кадр «захламлен» далёкими от изыска декорациями и статистами. Но те же статисты, актеры второго плана, вписываются в общий фон, создавая впечатление органично построенной мизансцены, чем отличаются именно театральные представления.


      И шаланда плывёт

      Не менее выразителен драматургический вектор кино Яманаки.

      Во-первых, как было замечено ранее, исполнительская система «Дзэнсиндза» расширяла потенциал средств, способствуя созданию более глубоких образов. В первом фильме герой Каварадзаки — Сосюн Котияма, атаман беззаконников, который, переодевшись монахом, выманивает деньги у богатых самураев. Во втором его герой — Матадзюро Унно, разорившийся самурай, оказывается в условиях, недопустимых для представителя его сословия. Оба персонажа Каварадзаки — люди сложного нрава, оба наделены противоречивым характером до такой степени, что созданные им образы затруднительно истолковать однозначно. Сосюн Котияма — разбойник, но обладающий благородными намерениями, Матадзюро Унно — вроде бы не злодей, но при этом он не вызывает симпатий; слабохарактерный и нерешительный персонаж.

      Во-вторых, специфика актёрского исполнения ведёт к необходимости корректировок первоначального замысла. Так, в фильме «Человеческие чувства, бумажные шары» специально для Тёдзюро Каварадзаки был прописан ронин Матадзюро Унно, поскольку в пьесе драматурга Каватакэ главным героем оставался парикмахер Синдза.

      В-третьих, Яманака то и дело порывается в соседние сюжетные линии, которыми наращивает ощущение реализма (ведь реализм характеризуется не только достоверностью, но и широтой), создает панораму отношений, одновременно успевая иронизировать над исполнительскими штампами и нравами времени. Можно вспомнить эпизод аукциона из «Сосюна Котиямы», в котором два персонажа, раззадоренные друг другом, ведут самоцельный торг, повышая цену на фальшивый самурайский нож, который ни одному из героев не нужен. Яманака берёт в кадр двух персонажей — другие участники аукциона остаются за пределами сцены, — но по выражению лиц героев (правильнее сказать, пластике, искусству изображения) создается ощущение полноты решения эпизода, который к тому же сопровождается занимательным комическим эффектом в духе Ильфа-Петрова.

      Тёдзюро Каварадзаки убедительностью пластических решений (и с символической точностью) создает персонажей, склонных, может быть, к неприглядным поступкам, но при этом транслирующих зрительному залу глубину характера, если хотите, «породистость». Ещё Эйзенштейн отмечал, что японцы в совершенстве владеют техникой сценических движений. В театре Кабуки есть такой термин — «миэ», характеризующий специфический язык, «язык позы», на котором говорят участники представления. Можно предположить, что достоверность зрелища строилась на принципах филигранных движений актёров.

      Несмотря на задействование театральной труппы, в обоих фильмах нет и намёка на внешние атрибуты Кабуки — не стучат колотушки, не звучит сямисэн, отсутствует сказитель баллад, на лицах героев нет характерного для театра Кабуки грима. Всё указывает на реалистичность повествования. Традиционная эстетика Кабуки вносит в жизненную прозу тот элемент «поэтичности», т. е. специфического языка, который позволяет предположить духовную связь между фильмами Яманаки и французским «поэтическим реализмом». Это значит, что сравнение Садао Яманаки с загадочным гением французского экрана — Жаном Виго, проходит не только по формальным признакам: Жан Виго снял один полнометражный фильм «Аталанта» (1934), скончавшись в возрасте 29 лет; историческое значение «Аталанты» для поэтического кинематографа общеизвестно. Внимательный зритель на фильмах японца оценит уверенную режиссерскую руку, умение видеть (и отобразить) прекрасное, ироничность молодости, хулиганское стремление к переосмыслению клише, органичность повествования.


      Бумажный солдат, неистовый поэт

      «Человеческие чувства, бумажные шары» — последний фильм мастера — не только заполняет белые пятна на карте кино, но является тем драгоценным фрагментом мозаики, который позволяет лучше понять общую картину. Истинные шедевры не нуждаются в сопротивлении времени — они с ним сосуществуют. Несмотря на то, что сюжет принадлежит исторической тематике, фильм оказался злободневным и острым по отношению к окружающей ситуации, связанной с усилением власти государства и насаждением ура-патриотических настроений. Беспощадная реалистичность картин из жизни трущоб Эдо, язвительное отношение к кодексу самурая, беспросветность будущего предопределили недовольство представителей военного сословия авторской позицией режиссера. Ходили слухи, что его намеренно отправили на маньчжурский фронт в целях устранения критически ориентированного художника (говорят, что его призвали в армию чуть ли не в день премьеры фильма).

      Эти предположения историков основываются на акцентированном пессимизме драмы «Человеческие чувства, бумажные шары». В фильме практически нет ни одного героя, которого можно было бы расценить как положительного персонажа. Сам квартал — место действия фильма — будто находится вне зоны влияния государства, в нём власть сосредоточилась в руках разбойников, этаких прото-якудза. Когда в квартале похищают дочь знатного вельможи, никто не обращается в полицию — для розыска пропавшей нанимаются громилы, «крышующие» квартал. Они хорошо знают местные нравы и обладают реальной властью в городе. Вырваться из нищеты в таком месте можно, если только занять место разбойников. Этими принципами и живет парикмахер Синдза, который венцом своего лиходейства полагает унижение местного главаря. Он вступает в смертельную игру с преступниками только для того, чтобы на один день почувствовать себя хозяином квартала. Остальные бедняки представлены забитыми и разочарованными в жизни людьми.

      Фильм открывается сценой обнаружения в одной из лачуг трупа самурая, который свёл счеты с жизнью. Соседи несчастного не только не проявляют скорби, но даже злорадствуют, предвкушая халявную попойку на поминках. С первых кадров Яманака не оставляет зрителю иллюзий, с какими героями последнему предстоит иметь дело на протяжении полутора часов. Беспрецедентно мрачная атмосфера фильма не могла оставить без внимания к персоне художника патриотические круги. Тем более что Яманака буквально насмехается над священным для японцев самурайским кодексом. Наряду с Синдза, в фильме важную роль исполняет ронин Матадзюро Унно. Однако он представлен так, что идеал воина и этика поведения представителя аристократии беззастенчиво высмеиваются. Ронин подавлен безысходностью. Поначалу он надеется на своего должника, но когда ему отказывают в выплате долга, герой совсем падает духом. Он не может жёстко заявить о своей позиции и вынужден унижаться. Неспособный получить долг, ронин обманывает жену, чтобы казаться выше в её глазах и путается с простонародьем в местной харчевне. Женщина в фильме Яманаки оказывается, обладает более решительным и стоическим характером, чем её безвольный муж. Осознав неизбежность социального и нравственного падения, жена убивает во сне пьяного мужа, после чего кончает жизнь самоубийством…

      Как известно, многие режиссёры в период империализации общества за счёт мягких семейных сюжетов пытались выразить свою позицию по отношению к происходящему, но мало кто осмеливался нанести звонкую оплеуху официозной пропаганде. Яманака проделал это явно и вызывающе — как безродный цирюльник Синдза, бросивший вызов бандитам и одурачивший их на глазах у соседей.

      «Человеческие чувства, бумажные шары» были проникнуты не лозунгами быстрых побед, а темой смерти — фильм открывался и заканчивался сценами самоубийств. В некотором роде, его можно представить не только как предостережение фашизации общества, но и как реквием. После завершения съёмок Садао Яманака был мобилизован в армию. Находясь в Маньчжурии, он заболел дизентерией и в 1938 году от острого осложнения скончался. Известно, что незадолго до смерти Садао Яманака встретился со своим другом Ясудзиро Одзу, который в это время также служил в армейских частях, дислоцированных в Китае. Одзу повезло вернуться с войны живым, и лучшие страницы его кинобиографии были впереди. Подобные параллели позволяют лишь гадать о том уровне мастерства, которого мог бы достичь Садао Яманака в послевоенные годы, останься он в живых. Своей судьбой, как и своим кино, он подтвердил недопустимость насилия над личностью.

      Очевидно, что Яманака имел колоссальный потенциал и под влиянием его фильмов ландшафт японского кино стал бы немного другим. Подобные рассуждения в сослагательном наклонении всегда навевают грусть. Остаётся лишь надеяться на обнаружение «новых» ранее неизвестных работ автора, или, по меньшей мере, на сетевое распространение трёх известных фильмов Яманаки, которые, несомненно, займут подобающее им место среди японских артефактов у поклонников ориентального кинематографа.



    2. Аннотации к фильмам «Сосюн Котияма» и «Человеческие чувства, бумажные шары»


      Сосюн Котияма

      XIX век, эпоха Эдо. Сосюн Котияма — предводитель банды разбойников. Он часто переодевается священником, выманивая в таком обличье деньги у богатых самураев. Итинодзё Канэко — своеобразный «рэкетир», он собирает деньги с храмовых торговцев, которых «крышует» бандит Моритая. Канэко захаживает в лавочку сладкого сакэ, которой заведует юная красавица Онами. Ее младший брат Хиротаро не прочь стать таким же «Робин Гудом» — грабить богатых, чтобы одаривать бедных (впрочем, оставляя львиную долю добычи себе). Однажды Хиротаро крадет фамильный кинжал у самурая, зашедшего к Онами, и бежит в увеселительное заведение к Отидзу — любовнице Котиямы. Там он знакомится с самим Котиямой, представившись своим «взрослым именем» — Наодзиро (поэтому лишь позже выяснится, что он — брат Онами). Вместе с Котиямой он отправляется в дом гейш, где встречает подругу детства, Мититосэ. На нее положил глаз бандит Моритая и даже успел выкупить ее, но Мититосэ решает бежать вместе с Хиротаро. Последствия трагичны: ревнивая Отидзу (Кэнта, сосед, сказал ей, что Котияма часто ходит в лавку Онами и что Наодзиро-Хиротаро — ее брат) не пускает влюбленных к себе на порог. Не имея крова, они в отчаянии решают покончить с собой — вместе броситься в реку. Мититосэ погибает, Хиротаро спасается. Но теперь к его сестре приходит Моритая, требуя крупную сумму за гибель выкупленной гейши. Онами понимает, что ей придется продать саму себя. Узнав об этом, Хиротаро отправляется прямо в дом бандита и убивает его. Канэко и Котияма, ставшие друзьями благодаря Онами, находят девушку в доме Кэнты, вызволяют ее и прячут у Отидзу, обещая вскоре вернуться с требуемой суммой. Все еще ревнуя, Отидзу выдает Онами. Котияма и Канэко возвращаются с деньгами, но Онами уже забрали. Врывается Хиротаро, преследуемый бандой Моритая. Отидзу преграждает путь бандитам. Она будет убита, но успеет сказать Котияме, куда увели Онами. Котияма и Канэко сражаются насмерть с бандой, чтобы Хиротаро успел убежать и спасти сестру...

      Фильм снят по известной пьесе Кабуки XIX века, известной под сокращенным названием «Котияма и Наодзиро» («Kochiyama to Naozamurai»). Ее автор — Мокуами Каватакэ (1816-1893), премьера состоялась в 1881 году. Пьеса состоит из двух частей, которые часто играются раздельно: «Котияма», или «Раннее цветенье вишен в Уэно» («Kumo ni mago Ueno no hatsuhana»), и «Наодзиро», или «Тропинка в рисовых полях в Ирия снежным вечером» («Yuki no yube Iriya no azemichi»). Пьеса написана в жанре кидзэвамоно («живые бытовые драмы»), продолжающем традиции жанра сэвамоно (бытовой драмы), в котором работал знаменитый драматург XVIII века Мондзаэмон Тикамацу. Персонажи пьесы — мелкие преступники из квартала Уэно в Эдо. В смелом переложении Яманаки главные герои из отъявленных негодяев превращаются в симпатичных парней. Котияма здесь — «благородный разбойник» с добрым сердцем и застенчивой улыбкой. Его роль исполняет знаменитый Тёдзюро Каварадзаки, основатель труппы «Дзэнсиндза». Роль Канэко играет Канэмон Накамура, еще одна звезда этой труппы. В работе над фильмом с Яманакой активно сотрудничали многие актеры «Дзэнсиндза».

      В своей экранизации Яманака намеренно смешивает жанры: снимая в декорациях исторической костюмной драмы (дзидайгэки), он привносит в характеры и в речевые обороты реплик мягкость, свойственную «современной драме» (сёмингэки), которая ассоциировалась в кино с декорациями современной жизни. Роль Онами в фильме играет будущая звезда послевоенных сёмингэки, одна из любимых актрис Ясудзиро Одзу — Сэцуко Хара. Огромное значение имеет ирония, направленная на освобождение зрителя от штампов академизма и связанных с ним консервативных убеждений.


      Человеческие чувства, бумажные шары

      XIX век, эпоха Эдо. Бедный квартал в городе Эдо, где снимают жилье рабочие-поденщики, мелкие торговцы, коробейники. В одном из домов живут парикмахер Синдза и ронин (безработный самурай, лишившийся хозяина) Матадзюро Унно. Чтобы не умереть с голоду, Матадзюро с женой мастерят бумажные шарики. За Синдза пристально следит главарь местных бандитов Гэнсити, так как парикмахер без его дозволения устроил у себя что-то вроде игорного дома.

      Однажды в квартал заявляются полицейские: повесился старый обнищавший ронин. Синдза и его соседи устраивают поминки по нему, на которые из гордости не идет только Матадзюро.

      Наутро Матадзюро очередной раз отправляется на поиски работы, вернее — достойного покровителя. Он возлагает надежды на рекомендательное письмо к влиятельному Сандзаэмону Мори, который чем-то обязан его отцу. Но Мори не до былых обязательств. Ему поручено добыть невесту для сына главы своего клана — девушку по имени Окома. Она — дочь хозяина богатой лавки Сирокоя. Мори не знает, что Окома поклялась в любви к Тюсити, приказчику Сирокоя.

      Синдза, обиженный приказчиком, похищает Окома и прячет ее у Матадзюро. Однако люди Сирокоя выкупают девушку за 50 рё. Вечером местные обитатели устраивают грандиозную пирушку. На сей раз Матадзюро удостаивает ее своим присутствием, а тем временем о нем разносятся сплетни, которые доходят до ушей его жены. Дома жена обнаруживает отныне бесполезное рекомендательное письмо и понимает, что положение безнадежно.

      Тем временем Гэнсити и его подручные выманивают Синдза на улицу. Парикмахер понимает, что живым не вернется... Матадзюро, придя домой, ложится спать. Жена убивает его ножом, которым резала бумагу для шаров, а потом перерезает горло самой себе. Наутро в квартал являются полицейские...

      Соратником Садао Яманаки, очень выразительно и по-новому использовавшего киноязык в исторических постановках, был замечательный сценарист Синтаро Мимура. Он обработал для фильма пьесу Мокуами Каватакэ, написанную для Кабуки и известную под кратким названием «Парикмахер Синдза». Сценарист, добавив нового героя — ронина Матадзюро, развил действие в оптимистическом и романтическом духе. Но Яманака изменил настрой фильма на весьма пессимистический, что наверняка было ответом на нагнетание в Японии фашизма. Верный своему стремлению реформировать исторический жанр, Яманака осовременивает персонажей. Так, городской самурай Мори по своим повадкам больше похож на босса якудза. С другой стороны, весь фильм можно рассматривать как осмысление эпохи перелома от старого порядка к современности.

      Конфликт психологических установок в предреформенной Японии XIX века (как и в предвоенной Японии XX века) находит отражение в парадоксальном названии фильма. «Ниндзё» — не просто понятие «человеческого чувства». Оно является дополнением и противовесом к понятию «гири» (долг благодарности, ритуал выполнения обязательства). В. А. Пронников и И. Д. Ладанов в книге «Японцы» пишут: «Нормы гири в сознании японцев неотделимы от ниндзё (букв. «человеколюбие»). Хотя обе эти социальные нормы родились в феодальном обществе, вторая из них в отличие от первой признается молодежью. Молодое поколение считает, что ниндзё отражает подлинные чувства, не порабощая человека. Между гири и ниндзё существует тонкое психологическое различие. Так, если подчиненный делает подарок шефу, которого не уважает, — это гири, но если при этом шеф, который знает об этом, испытывает искреннее чувство благодарности, — это ниндзё. Можно сказать, что гири — атрибут социальных отношений, а ниндзё — подлинные чувства, переживаемые людьми в системе этих отношений. Согласно высказываниям японских исследователей, гири — это оправа, а ниндзё — драгоценный камень в этой оправе».

      Тему тонкого взаимопроникновения гири и ниндзё исследует в своих фильмах Ясудзиро Одзу, она достигает несравненных поэтических высот в его послевоенном творчестве. Остается лишь гадать, в какую сторону могло бы развиться творчество Яманаки. История о «человеческих чувствах и бумажных шарах» стала его последней картиной. Не имевшая успеха у современных ей зрителей из-за пессимистического тона, она спустя полвека была признана шедевром мирового кино.

      Фильм произведен компанией PCL (Photo Chemical Laboratory — Shashin Kagaku Kenkyujo) совместно с «Дзэнсиндза». PCL, созданная в 1930 году для освоения в Японии звукового кино, в 1933 году стала независимой студией, привлекавшей многих талантливых мастеров, нередко имевших левые убеждения. Там работали Акира Куросава, Микио Нарусэ, Фумио Камэи. PCL заключила контракт с театром «Дзэнсиндза» специально для производства фильмов жанра дзидайгэки. В 1937 году на PCL вышел фильм с участием актеров «Дзэнсиндза» по мотивам «Разбойников» Шиллера — «Легенда о разбойниках времен Сэнгоку» («Sengoku gunto-den», режиссер Эйскэ Такидзава); ассистентом режиссера был Акира Куросава, соавтором сценария — Садао Яманака. В 1959 году Куросава обработал первоначальный сценарий Яманаки для режиссера Тосио Сугиэ, и на свет появилась новая, одноименная версия этой картины.



    3. Садао Яманака. Сохранившаяся фильмография


      Длинный меч Гэнты
      Iso No Genta: Dakine No Nagawakizashi | Genta The Long Sword | 磯の源太 抱寝の長脇差

      1932 — 74 мин. (единственный сохранившийся фрагмент — 1 минута 15 секунд) — ч/б, немой
      Режиссер: Садао Яманака
      Автор сценария: Садао Яманака по произведению Хасегавы Сина
      Оператор: Харуми Фудзи
      Производство: Кандзюро Араси
      В ролях: Кандзюро Араси (Гэнта), Итикава Дзюсабуро (Исава-но Кантаро), Цукиэ Мацуура (Осимо), Кицуэмон Араси (Ситибэй, дядя Кантаро), Ититаро Катаока (Мисима-но Якити), Тамасима Айдзо (Ягири-но Дэнъэмон), Хэйкуро Иманари (Тёдзиро Миякубо), Кэйноскэ Тояма (Тейитиро Одагири), Хисао Кикумото (Сабурота Хонда), Рокуро Татибана (Кумии — Монпэи), Кэндзабуро Араси (Яманэко-но Кюдзо), Кацуноскэ Хораи (Годзё Игараси), Мацумото Рюдзабуро (Ханъня-но Нискэ), Кунихико Маэда (Догэндзака-но Кити), Монъя Оноэ (Гохэй, дядя Гэнты).

      Оценка Smart Power Journal — 7,5
      Оценка IMDB — 7,0


      Тангэ Садзэн слаб: горшок стоимостью в 1 миллион рё
      Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo No Tsubo | The Million Ryo Pot | 丹下左膳余話 百万両の壺

      Кадр из фильма «Тангэ Садзэн слаб: горшок стоимостью в 1 миллион рё»

      1935 — 92 мин. — ч/б
      Режиссер: Садао Яманака
      Автор сценария: Синтаро Мимура
      Оператор: Дзюн Ясумото
      Композитор: Горо Ниси
      Производство: «Никкацу»
      В ролях: Дэндзиро Окоти (Тангэ Садзэн), Киёдзо (Офудзи), Кунитаро Савамура (Гэндзабуро Ягью), Рэйсабуро Ямамото (Ёкити), Минору Такасэ (Сигэдзю), Иппэй Сома, Сёдзи Киёкава (Ситибэй), Ранко Ханаи (Огино).

      Оценка Smart Power Journal — 8,0
      Оценка IMDB — 8,1
      Оценка Кинопоиск.ру — 7,9


      Cосюн Котияма
      Kochiyama Soshun | The Priest Of Darkness | 河内山宗俊

      Кадр из фильма «Сосюн Котияма»

      1936 — 82 мин. — ч/б
      Режиссер: Садао Яманака
      Автор сценария: Синтаро Мимура (по пьесе Кабуки в переложении Садао Яманаки)
      Оператор: Харуми Матии
      Композитор: Горо Ниси
      Производство: «Никкацу» (Удзумаса)
      В ролях: Тёдзюро Каварадзаки (Сосюн Котияма), Канэмон Накамура (Канэко), Сэнсё Итикава (Хиротаро, он же Наодзиро), Сэцуко Хара (Онами), Сидзуэ Ямагиси (Отидзу), Тёэмон Бандо (Сэйдзо Моритая), Сэкэдзо Сукэтакая (Кураями-но Усимацу), Содзи Киёкава (Дайдзэн Китамура), Дзюнко Кинугаса (Мититосэ), Эндзи Итикава / Дайскэ Като (Кэнта).

      Оценка Smart Power Journal — 9,0
      Оценка IMDB — 7,2
      Оценка Кинопоиск.ру — 7,4


      Человечность и бумажные шары

      Человеческие чувства, бумажные шары | Ninjo Kamifusen | Humanity And Paper Ballons | 人情紙風船

      Кадр из фильма «Человечность и бумажные шары»

      1937 — 86 мин. — ч/б
      Режиссер: Садао Яманака
      Автор сценария: Синтаро Мимура (по пьесе Кабуки)
      Оператор: Акира Мимура
      Художник: Кадзуо Кубо
      Консультант-историк: Сэнтаро Ивата
      Композитор: Тадаси Ота
      Производство: PCL — «Дзэнсиндза»
      В ролях: Тёдзюро Каварадзаки (Матадзюро Унно), Канэмон Накамура (парикмахер Синдза), Сукэдзо Сукэтакая (Тёбэй, хозяин дома), Сётаро Итикава (Гэнсити Ятагоро), Какудзо Накамура (Гэнко, продавец золотых рыбок), Тёэмон Бандо (Ябуити, массажист), Косабуро Татибана (Сандзаэмон Мори), Сингоро Накамура, Нобору Киритати, Сидзуэ Ямагиси, Кикунодзё Сэгава, Ко Михаси.

      Оценка Smart Power Journal — 7,5
      Оценка IMDB — 7,8
      Оценка Кинопоиск.ру — 8,0