Фильм Сергея Качкина предугадал безрадостные тенденции в нашем обществе. Он точно соответствует своему названию. Впечатления автора от единственного в России музея, посвященного памяти жертв политических репрессий, расположенного под Пермью, находят отражения в восприятии художником и этого трагического места, и судеб тех, кто там сидел уже в другую историческую эпоху, на излете советской власти, и состояния сегодняшнего — и что печальнее — будущего общества. Рецензия Татьяны Морозовой на фильм Сергея Качкина «Пермь-36: отражение».
Начало картины — очень мощное. Железная дорога, быстрое движение по ней — невозможно ни свернуть, ни вырваться из ее власти. Осенняя дорога, зимняя дорога — кажется, что она ведет к какой-то цели, — а вместо этого она с размаху упирается в темный тоннель. Выведет ли он, по слову поэта, «на свет» — неизвестно. Приводит эта дорога зрителя в лагерь. И мы — вместе с экскурсантами — оказываемся там, где в разрушении и запустении хранилась память о ГУЛАГе и лагерях, где отбывали наказание и в последующие годы.
Мощным контрапунктом к истории лагеря становится природа, которую Качкин чувствует и умеет показать не только в ее величии и «равнодушии», но и в качестве грандиозного фона, на котором развивается история его героев и история вообще. Именно в таком взгляде на природу — будь то вековечные пермские леса или комаровские дачные березы и ели — ему видится нечто важное для человеческой природы.
Большую часть фильма составляют рассказы знаменитых сидельцев Перми-36 — литературоведа, филолога Михаила Мейлаха и правозащитника и политика Сергея Ковалева. При всей «нераскрученности» фигуры Мейлаха, а значит, потенциальной выигрышности его появления на экране, при безусловном интересе, который вызывает его рассказ, с точки зрения кино, часть, посвященная ему, наименее кинематографична. Вероятно, личность героя виделась автору настолько значительной, что кабинет, письменный стол, книги, портреты должны быть достойной рамой для его рассказа. Слово героя здесь перевешивает взгляд режиссера. Прогулка по комаровскому кладбищу, могила Анны Ахматовой, семейные захоронения семьи Мейлахов выглядят иллюстративными — и только. Но художник должен же увлекаться своим героем, все, что важно герою, становится важным и близким и для художника, поэтому все эти эпизоды вполне можно оправдать. Но, кажется, что история Михаила Мейлаха, история его отца, знаменитого советского литературоведа, автора книг о Пушкине, Толстом, могла бы составить тему отдельного фильма, а в этом несколько снижает остроту восприятия и уводит от темы.
Мне как зрителю больше бы хотелось заинтересоваться частью, посвященной Мейлаху, но неожиданно эпизод с Сергеем Ковалевым, фигурой куда более известной зрителю, приковал мое внимание. Вот здесь видно, насколько метафоричен может быть взгляд режиссера и как, благодаря этому, привычный образ правозащитника Ковалева приобрел совершенно неожиданные черты. Автор провел с Ковалевым несколько дней на Каме, примерно в тех же местах, что и Пермь-36, где Ковалев как диссидент отбывал наказание в 70-х годах.
Качкин снимает Ковалева на базе отдыха, где тот охотился на глухарей. Вот здесь и начинается самое интересное и неожиданное. Качкин снимает глухарей на току, когда они ничего не слышат, когда на них проще всего охотиться. Ковалев замирает, следит за их током, любуется ими - и готов их убить. Он говорит, что страстно всю жизнь любит охоту. А перед этим признанием подробно рассказывает о том, что заставило его и его друзей стать правозащитниками. Признание Ковалева поражает: им, как и остальными, двигало эгоистическое чувство невозможности быть внутри этой государственной лжи. Следующая встык сцена, где Ковалев выжидает момента выстрелить, придает его словам совершенно неожиданный смысл. У каждого есть своя задача, и они переплетаются самым причудливым образом: у глухарей — своя, у охотника — своя. Человек, подчиняющий свою жизнь одной идее, становится такой же добычей сначала этой самой идеи, потом государства, так же выслеживающего свою жертву, как охотник — птицу.
Сергей Качкин. Фото: perm36reflexion.ru
Метафоричность камеры в эпизоде с Ковалевым очень удачна. Он рассказывает о тех заблуждениях, которые испытывали многие люди его поколения и близких взглядов по отношению к общеевропейским ценностям, на деле обернувшимся прагматикой real politik, — и это грустное признание звучит на фоне окна, заливаемого дождем, сквозь который — буквально — света белого не видно.
Третья часть фильма посвящена общественному форуму Пилорама, который объединяет свободных людей, собирающихся в историческом пространстве лагеря Пермь-36. В этой части взгляд режиссера приближается к репортажной съемке. Это и хорошо, и плохо. Хорошо потому, что так ему видится беспристрастное освещение этого, безусловно, важного события в жизни Пермского края, но и России – первый ряд гостей на открытии Пилорамы об этом говорит. Там и Алексей Симонов, и Элла Панфилова, и Андрей Макаревич, и Валерий Борщев, и Сергей Ковалев, потом мелькнут в кадрах и другие знакомые лица, и не только из России. Автор не станет называть их: они — только часть тех людей, которые собрались здесь, чтобы подышать другим воздухом, чтобы встретиться с единомышленниками. Но тут же проявляется и приблизительность этого репортажного жанра, монтажная раскоординированность, случайность попавшего в кадр. Интересное и сложное выступление Мейлаха записанное с голоса, совсем почти не слышно. Может, было бы лучше автору самому пересказать его слова, чтобы до зрителя дошло, что говорит Мейлах? Вместо этого авторский голос, который раздается в фильме не часто, а потому его особенно ждешь, сообщает, что в рамках Пилорамы пройдут выставки, спектакли, встречи — а что именно? А кто будет выступать? Камера снимает людей на форуме, но выглядит это не художественной съемкой, а именно репортажной: кто попался в кадр, тот и остался. Живости это придает, конечно, но художественное высказывание, которого ждешь, размывается.
Третья часть должна бы быть наиболее драматичной. Прошлое, которое приобрело музейные черты в первой части фильма — где, несмотря на холод, совсем простые люди приехали в Пермь-36, чтобы узнать, что там было — в этой части не просто оживает, а переосмысляется. Молодые люди, называющие себя комсомольцами, голосами, в которых чувствуется их новая правота, перебивают С. Ковалева, пытаются поймать его на слове, выставить в неприглядном свете. Ковалев пытается жестко им ответить, нервничает, кричит, а им этого только и надо. «Что ж вы за свободу, а нам сказать не даете!» У провокаторов методы не меняются, а Ковалев и относится к ним только как к провокаторам и врагам. Взаимное отрицание взглядов не перерастает в конфликт личностей, а остается перепалкой, которая из частной, но неприятной, превращается в символ все более расходящихся взглядов советских диссидентов и людей с новой «патриотической» риторикой. Да, конкретно этот новый «комсомолец» — явно провокатор, но ведь таких же взглядов теперь придерживается все больше людей. И с ними надо говорить, а не изгонять презрительным тоном. На Пилораме больше было условно «наших» — они как-то заткнули рот «патриотам», но ведь в других обстоятельствах больше будет их — и получится то, что, скажем, случилось этим летом, когда такие же ретивые охранители прошлого облили зеленкой Людмилу Улицкую и детей, победивших на конкурсе сочинений, объявленном «Мемориалом» и Союзом краеведов России. И выхода из этой ситуации не видно. «Холуй трясется. Раб хохочет. Палач свою секиру точит» — ничего не меняется на «этой гравюре».
Пермь-36 — единственный сохранившийся в России комплекс построек сталинского ГУЛАГа. Два десятилетия здесь работал некоммерческий музей памяти жертв политических репресий. В 2015 году власти решили сделать его государственным, превратив в музей работников ГУЛАГа.
В конце Пилорамы (буквально: в конце) Качкин заметил реконструкторов, которые переодевались в форму НКВД. И это оказалось посильнее любого режиссерского хода. Там, где все пропитано страданиями, люди переодеваются в фору палачей. Конечно, Сергей спросил, почему они это делают. Ответ был вполне ожидаемый: про передергивание истории, про то, что тяжелый труд охранников не был отражен в экспозиции Перми-36, все внимание отдано быту и труду заключенных. Тогда еще их речь звучала без должного напора, но уже звучала. Они уже не постеснялись на глазах у сидельцев (и неважно, что при Мейлахе и Ковалеве форма была уже другой) переодеться в тех, кто охранял, унижал, бил и издевался. Этот эпизод, конечно, нуждается в большей рефлексии — настолько он неожидан и значим, но автор уделил ему совсем немного внимания.
И этого уверенного в себе комсомольца, наскакивающего на Ковалева, Качкин разыщет, чтобы поговорить с ним, понять, что у него в голове, почему он защищает идею тоталитаризма. Ничего нового он, конечно, не сказал: все та же песня про необходимость индустриализации любыми методами (а то не выигрывали бы войну), что цифры репрессированных сильно завышены (800 тысяч всего (!) — сейчас, при капитализме, в год погибает больше), что на Колыме (мне рассказывал тот, кто сидел) были, действительно, враги народа, те, кто был обижен советской властью.
И в его голосе звучала внутренняя сила, которой, страшно сказать, не было в голосах тех, кто сидел, кто работает в музее и из последних сил удерживал его в той форме, как он был создан, — как музей жертв политических репрессий. Фильм снят в 2014 году, а сейчас эти реконструкторы на всех уровнях перевешивают. И вот уже Пермь-36 стал музеем вохровцев, то есть именно тех, чей «тяжелый труд» оставался без внимания и сочувствия все эти годы.
Фильм Качкина стилистически неоднороден, местами затянут и иногда как будто расфокусирован, но второе слово в названии «Отражения» предполагает некоторую свободу в работе с материалом и героями. Самое главное, что эти «Отражения» коснутся и зрителя и вызовут неизбежные рефлексии не только по поводу этого фильма, но и по поводу перемен времени, которые нельзя свети только к социальным и культурно-историческим просчетам так и не ставшей демократической власти. Природа, к которой Качкин относится как к вневременному фону и снимает соответственно, требует внимания и к человеческому сознанию, которое не может воспроизводить те ценности, которые были важны в недалеком прошлом. Это кроны деревьев становятся только лучше со временем, а человеческое сознание и ценности требуют постоянного внимания, постоянной работы с ними — с каждым новым поколением — заново. Только показалось в конце 80-х годов, что возврата к прошлому уже не будет, — ан нет, получайте и тоску по Советскому Союзу, и по Сталину, и по имперскому величию.
В конце фильма Качкин покажет маленький митинг в день рождения Сталина, наверное, потому что зима и его портреты. Тетка в по-детски повязанном шарфике с символикой КПРФ будет нести бред про все это, а околевающий на морозе мужик, слушая всю эту пургу, — нервно притаптывать снег, чтобы хоть как-то согреться, — но будет послушно стоять и не уходить. Тоже метафора, и очень емкая.
Жилой барак лагеря Пермь-36. Фото: Максим Шер, meduza.io
Когда и почему слова, которые нам казались аксиомами: о ценности человеческой жизни, о невозможности насилия, о том, что никакая цель не может оправдать средств, и прочие безумные глаголы — перестали действовать. Ведь мы думали, что Солженицын, Шаламов, Разгон, Гинзбург, другие, кто оставил бесценные свидетельства, - написали так, что сама идея представить ГУЛАГ как способ создать «мощную державу» должна показаться античеловеческим бредом, — все это как будто потеряло историческую и нравственную силу. Осталось взаимное раздражение, которое зафиксировала камера режиссера, когда Ковалев не мог найти слов, чтобы поговорить с этим новым комсомольцем. Да, этот испытанный провокатор, который специально хотел задеть правозащитника, но в обществе ведь действуют те же законы взаимного отрицания. И для новых молодых людей имена, к которым по-интеллигентски аппелирует Качкин, спрашивая, читали ли эти комсомольцы Солженицына и Шаламова, ничего не значат. А еще они могли бы противопоставить им, скажем, роман Прилепина «Обитель», где про лагерь написано так, как должно понравиться тем, кто ничего про это не знает и знать не хочет.
После сталинистского митинга камера долго смотрит, как человек аккуратно скручивает портрет Сталина в трубочку. Он — чтобы сберечь, а взгляд режиссера полон другой мысли: чтобы все это, оставшись плотной трубкой, уже никогда не раскручивалось обратно.
Последние кадры — та же железная дорога, что и вначале, но это уже дорога назад. Вот только куда: домой или в прошлое?
Сергей Качкин — режиссер кино и продюсер. Окончил школу документального кино Марины Разбежкиной. Руководитель проектов Московского форума копродукции «Moscow Business Square» в рамках ММКФ. Член КиноСоюза и Гильдии неигрового кино и телевидения. Автор фильмов «Река, впадающая в небо», 2006; «Быть режиссером Березовским», 2007; «Танец света», 2009; «По дороге домой», 2011; «Пермь-36: отражение», 2016.
.60b.jpg)
