Kulturkampf

Джорджо Стрелер. Письмо молодому режиссёру

12294

Один из наиболее известных театральных режиссеров второй половины XX века в письме молодому режиссеру не только искренне говорит об особенностях его профессии и трудностях, ей свойственных, но и ясно обозначает нравственный фундамент, без которого искусство становится демонстрацией формального мастерства, одним из многих ремесел, не более чем развлечением для зрителей.

Джорджо Стрелер (1921-1997)  создатель в 1947 году и руководитель на протяжении 50 лет легендарного «Пикколо-театра» в Милане, первого стационарного драматического театра Италии. Сила театра Стрелера заключалась не только в своеобычном соединении принципов психологического искусства с «эпическим театром» и с национальными традициями комедии дель арте, но и в глубоко гуманистическом послании залу, содержавшимся в лучших его постановках.

Вместе со своим коллегой Паоло Грасси Стрелер пытался создать театр — культурный центр, с библиотекой, музеем, конференц-залами, магазинами книг и пластинок. Он был убежденным гуманистом и поборником просветительских задач искусства.

Отвечая однажды на пресс-конференции в Москве на вопрос одного из российских журналистов о том, что наиболее важно для него в театре, Джорджо Стрелер ответил: «Искренность».

Но Стрелер оставался искренним и неравнодушным не только в творчестве. В годы Второй мировой войны молодой постановщик на время прервал свою профессиональную деятельность, приняв участие в антифашистском Движении Сопротивления. И спустя много лет, активно занимаясь режиссурой, он не оставлял политики: избирался членом Европейского парламента и дважды — сенатором Италии.

Поэтому значение «Письма молодому режиссеру» далеко выходит за рамки частной переписки. Судя по факту публикации «Письма» для широкого круга читателей, понимал это и сам маэстро Стрелер.

В ситуации, когда многие деятели искусства считают возможным приносить нравственные принципы в жертву тому, что они считают более важным, а по сути — своей карьере, в том числе последовательно избегая моральных оценок происходящих в общественной жизни событий или соглашаясь своим именем прикрывать неблаговидный имидж власти, — текст Стрелера становится чем-то вроде ушата холодной воды для разменявших сверхзадачи искусства на медяки и серебренники.


Дорогой Раффаэле!

Сейчас, когда миновали тяжелые и прекрасные дни, которыми завершается всякая работа над спектаклем, и еще не настал момент, когда, вспыхнув, в мгновение сгорят перед зрителем плоды твоих многомесячных трудов, я хочу передать тебе свои дружеские поздравления, полные любви и участия. Мне очень хорошо знакомо все, что ты сейчас переживаешь.

Я поставил столько спектаклей за эти долгие годы, не спал столько ночей, потому что, как и ты, не мог поверить, что «все» уже завершено и «родился» наконец театр — не подготовка к театру, а именно театр, «общение со зрителем».

Мне знакомы и страх, и чувство одиночества, и редкие моменты восторга, и сомнение, и ненависть, и безграничная любовь к тому, что в течение всей своей жизни я наблюдаю на сцене, такой странно маленькой, то ужасно далекой, то совсем близкой, словно смотришь на нее с разных сторон бинокля.

Ты тоже не избежишь действия неумолимого закона, преследующего всех, работающих в театре, а более всего ту их разновидность, к которой принадлежат «режиссеры», — самую несчастную, самую мучимую внутренними противоречиями.

Режиссеры — это люди, которым в нашу мрачную для театра эпоху словно «судьбой» предназначено — ввиду их полной непригодности в одной сценической области и высокой одаренности в другой — оторваться от хора актеров, причем образовавшаяся в результате рана уже никогда не затянется.

В сущности, им пришлось оторваться от «самих себя» и перейти в то таинственное пространство, которое разделяет сцену, полную света, звуков, движений, и темный, безмолвный, затаивший дыхание зрительный зал. Режиссеры — это те, кто делает тяжелую работу, «помогая» театру «осуществить себя», но так, что сами они никогда не могут присутствовать на сцене.

Они обречены ощущать театр где-то вовне… Всегда. Даже в тот момент, когда магическая искра объединяет группу людей, погруженных в добровольное безумие сценической игры — в ней есть что-то чудовищное: накрашенные лица, молчащие или вопиющие рты, простертые или бессильно опущенные руки, широко раскрытые глаза, выдающие умственное усилие или бессонную трезвость сценического сна, — и группу зрителей, которые наблюдают за их игрой из зала с напряженным вниманием или завороженные до самозабвения.

Может быть, именно оттого, что с момента, когда феномен театра, собственно, и осуществляется, мы отсутствуем, оттого, что для нас театр — это в одиночку переживаемое самозабвение счастливой репетиционной минуты, оттого, что мы одни против всего и против всех, даже против себя самих, оттого, что мы одиноки, хотя перед нами, позади нас, над нами, под нами и вообще «с нами» столько людей, мы одиноки самым полным одиночеством, ибо нам отказано в том забытьи, которое дает «игра», единственное, в чем реально осуществляет себя человек театра, — может быть, отсюда и ощущение ужасной пустоты, когда работа идет к завершению, чтобы сделаться в конце концов совсем чужой.

Да, театр всегда нам в чем-то чужой, особенно когда он, собственно, и «становится театром». И какой прок в том, что свое неосознанное раздражение мы обрушиваем на других, когда, уличая их в разного рода провинностях и упущениях, ищем способ скрыть гложущую нас изнутри боль!

К тому же мы тяжелее, чем остальные, переживаем и пресловутое «потом». Это «потом» наступает тогда, когда в зале гаснет свет (старый, отдающий риторикой, но глубоко истинный ритуал), когда потухают огни рампы и мы выходим на улицу, в темь, холод и ветер. Дрожь, которая нас пронизывает, она не только от холода, но и от жизни, той реальной жизни, которая продолжает себе течь, потому что никому из нас никогда не удалось «остановить» ее на сцене.

Да ее и не надо останавливать. Ах, Раффаэле, нет на свете человека более одинокого и более ненужного, чем режиссер, когда спектакль, в который он вложил свою плоть и кровь, уже родился и существует теперь независимо от него и часто вопреки ему.

Так вот, дорогой Раффаэле, в этом письме старый режиссер (каким странным кажется мне слово «старый», я сам себе не верю, когда его пишу), старый, но не «конченый», к сожалению тех, кто живет в страхе перед собственной слабостью и никчемностью, обнимает молодого, с которым он прошел вместе часть своего пути и который, я надеюсь, извлек какую-то пользу из жизни, сжигавшей себя на подмостках еще до его прихода.

Есть такое выражение, идиоматический штамп: «делать что-то, шагая по трупам других». Но штампы ни для кого и ни для чего не годятся, в том числе для «артистов» (предположим, что хотя бы иногда мы бываем артистами). В искусстве, если ты хочешь создавать подлинное искусство (как и в жизни, скажем занимаясь политикой), нельзя «шагать по трупам других» — нельзя поступаться никакими принципами, никакими чувствами, даже если они в чем-то нас ограничивают.

Допуская это, мы делаем ошибку, и не только с точки зрения морали, именно функциональную ошибку. Ибо таким образом ты поступаешь противоестественно. Так вот я, сделавший столько ошибок, говорю тебе, что даже самую ничтожную гусеницу нельзя раздавить ради самого бессмертного стиха…

Разумеется, существует нечто, что мне хотелось бы оставить в наследство другим: это мои сценические решения, мой метод, который незримо присутствует за «всем», что я делаю. И я спрашиваю себя: неужели тот, кто захочет быть «верен» тому, что я реально дал сцене, будет «верен» только каким-то внешним признакам, а не всему, что за ними стоит?

Мне кажется, что внешние признаки обретают смысл только вкупе с другим. Ибо способы и методы, взятые сами по себе, независимо от причины, которая заставляет их и, значит, весь «театр» чему-то служить, — ничего не стоят. Это будут лишь жесты или сумма жестов, иначе говоря — театр только как театр. Успех, неуспех, усилие (как будто усилие само по себе чего-то стоит!), звук, цветовое пятно, крик. То есть «ничто». Ничто, если за всем этим не стоит какой-то «человеческий смысл».

Самый прекрасный спектакль, самое великое искусство ждет смерть, если они лишены той единственной истинной ценности, которая способна восторжествовать над смертью. Восторжествовать и победить. Эта ценность — гуманистический смысл искусства. Гуманизм его правды. Его гуманная «нравственность».

В конце концов для нас, деятелей театра, есть только одна крохотная, но близкая нашей душе реальность (проклятие ли она наше или наше спасение и освобождение?) — это театр, который мы делаем. И потому было бы непростительной ошибкой, если бы мы перестали думать о его назначении и наслаждались им только как театром.

Джорджо Стрелер


На эту же тему:
Константин Станиславский. О цензуре