Еще тридцать лет назад собственно китайский кинематограф был практически неизвестен остальному миру. В международном киносообществе очень часто под китайским кино понималось кино Гонконга, а для подавляющего большинства зрителей его суть можно было выразить одним словом — «кунг-фу».

Кинематограф континентального Китая в массовом сознании тех же европейцев прочно ассоциировался с коммунистической пропагандой, если они вообще задумывались над тем, что такое континентальный Китай.

Появление нового поколения кинорежиссеров, энергичных и полных новых идей, стало возможным только после окончания «культурной революции».

1982 год стал переломным годом в истории китайского кинематографа. В 1982 году состоялся очередной выпуск в Пекинской академии киноискусства. Молодые и энергичные выпускники академии киноискусства заявили, что они хотят снимать новое, свободное от идеологии «культурной революции» кино.

Кинокритики назвали эту группу кинобунтарей «пятым поколением» кинорежиссеров. И именно это поколение стало снимать такое кино, которое привлекло внимание не только китайской аудитории, но и аудитории самых разных стран мира.

Чэнь Кайгэ

Наиболее известными представителями этой команды кинематографа будущего стали Чжан Имоу (Zhang Yimou) и Чэнь Кайгэ (Chen Kaige). Их фильмы были сразу же приняты самым теплым образом и кинокритиками, и зрителями. Несколько менее известны западной аудитории кинорежиссеры Тянь Чжуанчжуан (Tian Zhuangzhuang) и Чжан Цзюньчжао (Zhang Junzhao).

Чжан Имоу часто критикует привычку журналистов объединять всех кинорежиссеров того выпуска в некую монолитную команду. Сам Чжан Имоу считает, что их киноработы очень и очень разные. Однако, все же у них есть одно общее: свое вдохновение они черпают не только и не столько из китайских традиций, сколько из традиций западного кинематографа. Они стали первыми, кто обогатил китайский кинематограф новой визуальной яркостью, объединив элементы китайского традиционного искусства и литературы и западной манеры киноповествования.

Одним из знаковых фильмов «пятого поколения» в период до событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году стал фильм Чэнь Кайгэ «Желтая земля» (Yellow Earth, 1984).

Высокие идеалы коммунизма

В фильме «Желтая земля» рассказывается история о молодом юноше-коммунисте, который приезжает в деревню, чтобы там нести в массы коммунистические идеи. Юноша селится в доме бедной семьи, принимает участие в повседневном крестьянском труде, слушает их печальные песни и рассказывает о новой жизни, которую может принести им Коммунистическая партия. Это своеобразный символ нового светлого коммунистического будущего.

Старик-отец, глава этой крестьянской семьи, который показан как представитель старого феодального мира, решает продать свою дочь человеку, которого та ни разу в жизни не видела. И даже герой-коммунист не может спасти девушку от этого замужества. Немой брат девушки символизирует подрастающее поколение, которому не нужны ни коды старого архаичного сельскохозяйственного общества, ни коды нового коммунистического мира.

Социальная критика и героические женщины

Темы и идеи для своих работ режиссеры «пятого поколения» черпают из собственного жизненного опыта в период «культурной революции». Тем самым они открывают возможности для беспристрастного анализа и самого широкого обсуждения проблем современной истории Китая и социалистического общества в целом.

Фильмы режиссеров «пятого поколения» предлагают довольно жесткий взгляд на общество. Но им удается избежать прямолинейной критики, переключая всё повествование на рассказ о людях, чаще всего о женских судьбах. Таким образом, униженная и растоптанная женщина становится символом простого китайского народа, находящегося под репрессивным гнетом коммунистических идей и идей «культурной революции».

Такой субъект киноповествования мог бы стать мощным раздражителем, своеобразной «красной тряпкой» для китайского руководства. Но цензуре не всегда удавалось расшифровать богатую символику фильмов, так что какие-то фильмы попадали на экран страны. Хотя конечно же, некоторые фильмы были абсолютно запрещены к показу в материковом Китае.

Первые фильмы, снятые режиссерами «пятого поколения» до событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, содержали в себе резкую критику «культурной революции» и затрагивали проблемы противоречия между коммунистической и феодальной формами общества.

Чжан Имоу

Одним из самых известных фильмов такого рода стал фильм Чжана Имоу «Красный гаолян» (Red Sorghum), появившийся на экранах в 1987 году. Сюжет фильма довольно мелодраматичен. Девятнадцатилетнюю крестьянку насильно выдают замуж за больного проказой старика, местного богача. Во время свадебной процессии молодой и отважный юноша похищает девушку и спасает её от незавидной участи. Связав свою судьбу, молодые герои становятся хозяевами местной винокурни, где производится чудодейственный напиток — крепкое гаоляновое вино, бодрящее дух и исцеляющее многие болезни. Мирную жизнь деревни прерывает вторжение японцев. Вместе с односельчанами главные герои фильма встают на защиту родных гаоляновых полей. Земля орошается кровью и огненно-красным вином – крестьяне погибают, но не сдаются.

Сам Имоу говорил, что китайское общество полно увлекательных историй о женских судьбах. Но он в своем фильме старался избежать представления женщин только в виде символов репрессированной нации. Ему хотелось показать и тяжелую судьбу именно женщины тоже.

Божественная Гун Ли

Работа в фильме «Красный гаолян» стала началом блистательной карьеры молодой китайской актрисы Гун Ли (Gong Li), снявшейся потом еще в девяти фильмах Чжана Имоу. В них и в работах других режиссеров «пятого поколения» она создала яркие образы китайских женщин.

Гун Ли. Кадр из фильма «Проклятие золотого цветка»

Творческий союз режиссера и актрисы постепенно перерос в романтический. Хотя их столь тесные отношения продолжались всего три года, но для китайского зрителя Гун Ли до сих пор является самым восхитительным олицетворением женщины.

В своих ролях Гун Ли создает характеры женщин, которые задумываются над своим местом в патриархальном обществе и отказываются существовать в предназначенных им судьбой рамках. Эти характеры, с одной стороны, являются жертвами угнетения и таким образом в высшей степени символичны. Но с другой стороны, они тесно связаны с тем, что обычно ассоциируется с современной женщиной.

Гун Ли создает в кино сексуально раскованные женские образы, так что и сама она своеобразный эротический символ. Сексуальность стала совершенно новой темой в посткоммунистическом кинематографе Китая, в котором ранее женщине отводилась лишь одна роль — бесполого солдата партии.

В 1988 году фильм «Красный гаолян» получил Гран-При Берлинского кинофестиваля — «Золотой медведь». Китайский кинематограф начал свое движение к мировому признанию.

После событий 1989 года политическая атмосфера в Китае стала достаточно напряженной. Фильмы режиссеров «пятого поколения» подвергались жесткой цензуре. А самих режиссеров не посчитали достаточно важными персонами в китайском кинематографе, чтобы пригласить на праздничные мероприятия по случаю 100-летия китайского кинематографа в 1996 году.

Однако именно начало 90-х стало «золотым временем» для этого поколения кинорежиссеров. Чжан Имоу продолжал свою работу над кинотрилогией, в центре которой стояли проблемы положения женщины в обществе и насильственных браков.

«Зажги красный фонарь»

Первым фильмом трилогии стала лента 1991 года «Зажги красный фонарь» (Raise the Red Lantern). В главной роли снялась Гун Ли.

В фильме «Зажги красный фонарь» рассказывается обычная история из жизни Китая начала 20-х годов XX века. В доме богатого пятидесятилетнего китайского феодала появляется четвертая жена. Сунлянь — образованная девушка из деревни. Семья не может больше платить за ее обучение. Девушка, которая шесть месяцев была студенткой — самая молодая из четырех жен феодала, и она вызывает вражду, ревность и ненависть третьей жены. Красный цвет — цвет тканей, прикрывающих тела женщин, цвет сорговой водки и крови, красный фонарь — это символ ожидания Мужчины, который сделает массаж стоп специальными звенящими молоточками и торжественно зажжет красные фонари во внутреннем дворике и в покоях избранной жены.

Кадр из фильма «Зажги красный фонарь»

Внимание Господина дает женам власть, статус и привилегии, и они интригуют, делая все возможное, чтобы быть выбранной. Эту вынужденную конкуренцию муж не контролирует, да и не хочет, обрекая своих четырёх жен на постоянные интриги с непредсказуемым исходом — злоба, смерть, безумие… Сунлянь, втянутая в атмосферу борьбы и интриг, сходит с ума.

Фильм о красном фонаре получился исключительно мелодраматичным. Богатая визуальная палитра делает этот фильм настоящим произведением киноискусства. Так что не удивительно, что картина привлекла внимание западного зрителя к новой волне китайского кинематографа и получила большое количество призов на самых разных кинофестивалях самого высокого уровня. Фильм получил «Серебряного льва» кинофестиваля в Венеции в 1991 году, а в 1992 году был номинирован Американской академией киноискусства на приз «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке».

Но это все не помешало властям КНР объявить фильм слишком критическим по отношению к социалистическому обществу и запретить его к показу на территории континентального Китая.

«Прощай, моя наложница!»

Важнейшим для китайского кинематографа 90-х стал фильм Чэнь Кайгэ «Прощай, моя наложница!» (Farewell My Concubine, 1993). Подобно другим фильмам «пятого поколения», «Прощай, моя наложница!» исследует влияние политической нестабильности в Китае в середине XX века на жизнь отдельных людей, семей и групп.

Кадр из фильма «Прощай, моя наложница!»

В фильме рассказывается история творческого пути двух актёров, игравших всю жизнь одну оперу о взаимоотношениях наложницы и императора. Картина показывает 52-летнюю дружбу между этими актерами Пекинской оперы, с многочисленными конфликтами и примирениями. Из-за достаточно прозрачного политического подтекста фильм был запрещен к показу в Китае, что не помешало ему получить Гран-при Каннского кинофестиваля.

Коммерциализация киноискусства

В конце 90-х годов выходят еще несколько фильмов, снятых в манере, присущей «пятому поколению». Это фильмы Чэнь Кайгэ «Император и убийца» (The Emperor and the Assassin) и Чжана Имоу «Ни одним меньше» (Not One Less) и «Дорога домой» (The Road Home). Все эти фильмы вышли в 1999 году.

Однако со временем критический накал стал уходить из фильмов этих еще недавних кинобунтарей. Так что сейчас Чжан Имоу больше известен как автор роскошных «боевиков в стиле кунг фу» типа его картин 2000-х «Герой» (Hero, 2002), «Дом летающих кинжалов» (House of Flying Daggers, 2004) и «Проклятие золотого цветка» (Curse of the Golden Flower, 2006), нежели как автор провокативных картин, с чего он, собственно, и начинал.

Кадр из фильма «Дом летающих кинжалов»

Похоже, что зрители тоже устали от социальных проблем на киноэкране. С другой стороны, государство активно финансирует китайские киностудии, поощряя режиссеров снимать именно зрелищные, «коммерчески успешные» фильмы. В принципе, те же тенденции присущи и всему западному кинематографу.

В Китае же своеобразным символом этой коммерциализации искусства стало то, что именно Чжан Имоу был режиссером церемонии открытия и закрытия летних Олимпийских игр в Пекине в 2008 году.

Anniina Koivula, gbtimes