Kulturkampf

It is not all — премьера «Поругания Лукреции» в Новой Опере

724

В театре Новая Опера имени Е.В. Колобова в рамках Года музыки Великобритании и России состоялась премьера оперы Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции». В российском контексте это произведение долгое время отсутствовало, впервые к нему обратилась «Санкт-Петербург Опера» в 2005 году, а спустя восемь лет — Мариинский театр. Московская премьера пришлась на Страстную пятницу, что, безусловно, созвучно религиозному коду, заложенному Бриттеном в «Поругание Лукреции». Трагическая история жены патриция, единственной в Риме благочестивой женщины, которую обесчестил сын этрусского тирана Тарквиний, возвышается над банальной предсказуемостью человеческих пороков. От противостояния двух природных начал – мужского и женского она переходит на другой уровень аллегории – Родины, осажденной захватчиками. Но в последних мизансценах становится очевидно, что образ Лукреции для Бриттена, прежде всего, связан с христианским символизмом – невинная душа, устремленная ввысь, к Создателю, преодолевает земное притяжение и освобождается от всего телесного. Смерть знаменуется Воскрешением.

В афише Новой Оперы благодаря усилиям главного дирижера театра Яна Латам-Кёнига пять лет назад появилось, но, к сожалению, ненадолго название другого камерного шедевра английского композитора — оперы «Поворот винта». К слову, в детстве Латам-Кёниг пел в хоре под управлением самого Бриттена, поэтому его «погружение» в мир сложной, гуманистической музыки XX века — не только дань уважения великому соотечественнику, но и желание исследовать психологические возможности камерной оперы, когда небольшой оркестр, солисты и зрители взаимодействуют как единый музыкальный организм в трансляции сильных эмоций.

Опера «Поругание Лукреции» написана в 1946 году, сразу после окончания самой кровопролитной в истории войны, и убежденный пацифист Бриттен, обращаясь к столь важному сюжету западно-христианской культуры, вместо «сурового приговора» из поэмы Шекспира «Обесчещенная Лукреция» дает своим современникам и потомкам надежду на спасение. Историческая подоплека изгнания этрусского царя из дохристианского Рима оказывается не столь важной после пережитых трагедий XX века. Прожектор направлен на самоубийство праведной Лукреции (Гаяне Бабаджанян), жертвы людской жестокости, порожденной непрекращающимися войнами.

Режиссер Екатерина Одегова, художник Этель Иошпа и художник по свету Тимофей Ермолин погрузили сцену в туман, зыбкую полутьму, где сон обретает очертания реальности, а луна растворяется в бликах на воде. Видеопроекция дает ощущение ускользающего рая. Выдвинув декорацию вперед в виде мостка и сократив пространство оркестровой ямы, создатели спектакля максимально приблизили артистов к зрительному залу.

Поругание Лукреции

Женское начало связано с рекой Тибр, нежными цветами, которые станут для Лукреции погребальными. Женщины, подражая нимфам или русалкам, прядут водоросли, водная гладь манит их кажущейся безмятежностью. Круговорот воды напоминает о том, что у этой истории нет ни начала, ни конца, она вечна и универсальна как греческая трагедия, предшественница жанра оперы. Женщины облачены в двухцветные платья, на которых зеленый цвет символизирует природное начало, рождение мира, а белый — сочетание чистоты и готовности к жертвоприношению. Подобно Офелии, изображенной на знаменитой картине Милле, еще одно создание, «рожденное в стихии вод», Лукреция, постепенно погружается в уходящую под воду сушу, а ее душа избавляется от земных оков.

Мужчины, напротив, существуют в четком геометрическом пространстве, иллюстрирующем поле боя с агрессивно торчащими кольями. Это территория первобытной силы, где воины защищены броней динозавров. Только два рассказчика, заменивших женский (Екатерина Петрова) и мужской (Георгий Фараджев) хор, носят гендерно нейтральные черно-белые костюмы, ходят босиком как аскеты, а потом, подражая воинам, обувают резиновые сапоги, чтобы снова избавиться от этой слишком тяжелой ноши. Они начинают свое повествование с боковых площадок сцены, но постепенно смешиваются с группой действующих лиц. Амбивалентность развития персонажей передается рассказчикам, которые драматически и музыкально разрабатывают тему, выступая в роли толкователей евангельской притчи с высоты современного опыта и знания. Это взгляд из XX или даже XXI века. В сцене насилия они не только комментируют действия и мотивы героев, но максимально вовлечены в историю и становятся полноценными участниками со своими тайными страстями и отношениями. Люди, сколько бы веков не прошло, так и не научились жить по заповедям.

Опера Бриттена приближена к жанру баховских «Страстей», где все предопределено и завершается распятием Христа. Неизбежно и разрушение идеального мира Лукреции. Екатерина Одегова переосмысливает события, изложенные в Евангелие, и пропускает через образ земной женщины, решившейся на самый страшный грех — самоубийство, путь всего человечества к обретению духовного бессмертия. Лукреция в белом одеянии восходит на свою Голгофу, а после «снятую с креста» женщину оплакивает муж и рассказчики. Через страдания она приходит к искуплению, а значит, и прощению.

Поругание Лукреции

Сохраняя традиции английской барочной оперы, Бриттен стремится к драматической экспрессии и расширению выразительных возможностей. Камерный состав, восемь певцов и двенадцать инструментов в оркестре, укрупняет роль каждого в отдельности, дает ощущение полилога, а тонкая нюансировка придает произведению интимную интонацию. В речитативах маэстро Латам-Кёниг, тринадцатый оркестрант, аккомпанирует солистам на фортепиано.

Гаяне Бабаджанян поет сочным, чувственным меццо-сопрано. Ее героиня уже не дитя, а законная супруга римского генерала. Колыбельная «Спокойной ночи» в исполнении служанки Люции (Анастасия Белукова) и кормилицы Бьянки (Александра Саульская-Шулятьева) — это затишье перед бурей. В доме Лукреции появляется незваный ночной гость Тарквиний (Артем Гарнов), и она, ощутив в себе роковую раздвоенность, проваливается в «объятия смерти». Телесное искушение «просачивается» сквозь сон о любимом муже Коллатине (Алексей Антонов). Натуралистическая эстетика постановки находит отражение не только в оголенном торсе Артема Гарнова, его спортивных экзерсисах на сцене, но и в музыке — нежное и порой тревожное звучание арфы словно вторит хрупкости счастья Лукреции, а валторна подзадоривает Тарквиния совершить насилие. Подлинная трагедия в лучших античных традициях не щадит зрителей и упорно, на сопротивлении, ведет их к катарсису.

Мужчины-завоеватели оказываются недостойными Лукреции. Три низких мужских голоса — Коллатина, Тарквиния и Юния (Борис Жуков) поддерживают атмосферу брутальности, которой чужд утонченный мир девичьих грез. Партия Коллатина звучит как тема Тарквиния в обращении, а его спешный приезд домой напоминает возвращение «блудного сына» (еще один оперный шедевр Бриттена). Значит, в спектакле все зеркально, и трагическая подмена не случайна. В то же время полноводный Тибр обратится для Тарквиния мифическим Стиксом, который доставит его в темную бездну, экзистенциальный ад.

Заслуга постановщиков Новой Оперы состоит в том, что они сумели показать не абстрактных, а живых людей, сочетающих в себе как чистоту, так и порок, возвышенное и низменное. И насилие здесь не разовое явление, а следствие военной агонии, охватившей мир. Через пять веков после произошедших в древнем Риме событий придет Спаситель. Поэтому утешение Хора «It is not all / Это не всё» дает уверенность в том, что душа, преодолев все испытания и соблазны, в конечном счете выберет сторону добра.