Kulturkampf

Хипстер Чацкий в московском свете

1483

В спектакле «Горе от ума» в театре имени Моссовета не Чацкий бросает Москву, а Москва выдавливает Чацкого.

«Горе от ума» на сцене «Под крышей» в театре Моссовета идет больше года, а лишние билеты спрашивают уже перед решеткой сада Аквариум. На пьесу, которую знают даже современные школьники. И вдруг выясняется, что «Горе от ума» — комедия на самом деле, а не по жанровому определению, и публика смеется в первом акте непрерывно. Режиссер Александр Яцко (прекрасный актер этого же театра) и артисты очистили пьесу от школьной тоски и обличительного пафоса, и блеск грибоедовского остроумия засиял, и осветил, и высветил, и перешел в мрак и безумие, как и это виделось автору.

Начинается спектакль с исполнения грибоедовского вальса — на гитаре и двух балалайках. На огромной играет сам Фамусов (Яцко), азартно, поглядывая то в зал (мол, как я, а!), то на музыкантов (оценили?). Подумаешь, что редко попадает в ноты — но здорово же, все свои — домашнее же музицирование, и пьеса — домашняя — «до прожилок, до детских припухших желез».

При этом никакого панибратства с текстом и смыслом. Элементы одежды и их отсутствие (Фамусов, подчеркивая классицистическое единство времени, появляется утром босиком и в майке, с полотенцем на шее; потом, с каждым последующим явлением, собирается, чтобы к балу предстать в хорошем костюме среднего московского чиновника, а к катастрофе в конце — в шелковой пижаме), одинаковый прикид Чацкого в первом действии и Репетилова в последнем, туалеты московских дам на бале — все это делает происходящее в пьесе событиями сегодняшнего дня. Подчеркнуто современные интонации в некоторых монологах, кедики и свитшоты Чацкого, длинные коричневые сигареты московских дам, их наряды, как из хорошего журнала мод, — не осовременивают спектакль, чтобы развлечь зрителя, а просто показывают, что дома и моды «могут быть новы», а «предрассудки» в Москве стары, и не истребят их «ни моды, ни пожары», ни смена власти. Грибоедов же писал о Москве вообще, о той ее сущности, которая не меняется. И спектакль об этом.

Традиционное поначалу решение спектакля не выглядит хрестоматийным, потому-то становится интересно: и как Софья выкрутится, и как будет трусить Молчалин, и как умненькая, собранная Лиза (Анастасия Пронина) спасает барышню и пытается наставить ее на путь, мечтательно закатывая глаза на словах о Чацком. И все это звучит свежо именно из-за отношения к языку комедии. С каким изыском произносят актеры архаический местами текст, как он прекрасен в своей даже подчеркнутой старомодности! Все эти ударения: «людЯм», «братЕц», «пеньЮ» — придают изящество, свободу, даже иронию. Язык комедии становится фоном действия, естественным и живым, — потому что актеры выражают живые чувства, которые в любые времена одинаковы. Так говорили, а сейчас используют такие интонации — и Яцко их щедро подпускает в монологе «Вот то-то, все вы гордецы!» И эти интонации, напоминающие местами то ли рэп, то ли речь современного парвеню, придают языку пластичность, подвижность, ироничность, но нисколько не опошляют его в угоду публике.

Все, что, по слову Пушкина, вошло в пословицы, как-то вдруг вышло из них и стало частью высказывания персонажей, вписалось в контекст и перестало торчать отполированной деталью, как на захватанной скульптуре. Такая филигранная работа с языком, с логическими ударениями (почти всегда точными) придает спектаклю свободное дыхание, делая именно умение говорить мерилом личности. Ведь все герои то и дело поминают недобрым словом книги: «говорит, как пишет» — это верный знак неблагонадежности, а вот «бессловесных», напротив, «нынче любят»; а «ученостью меня не обморочишь» и «не должно сметь свое суждение иметь» — в Москве всё всегда понимали, всегда знали, что такое свобода слова и каковы последствия. Вот язык и становится в спектакле Яцко отдельным, если не главным, героем.

Спектакль «Горе от ума» в театре имени Моссовета

Спектакль «Горе от ума» в театре имени Моссовета

Публика хорошо понимает, что к чему, злобу дня чувствует. Как только речь заходит о вреде просвещения, обо всех этих гимназиях, лицеях, что «ученость — вот чума, ученость — вот причина», — благодарно и понимающе аплодирует. И кулак Скалозуба, которым он грозит залу: «он в три шеренги вас построит, а пикните — так мигом успокоит», — тоже вызывает горячее понимание, правда, пока под хихиканье, но вполне актуальное. В предыдущих постановках «Горя…», когда ситуация в «Москве» была другая, эти реплики не так бросались в глаза. Теперь опять пришло их время.

Школьный антагонизм Фамусова и Чацкого как выразителей и представителей снят, потому что не в нем дело, не в общественном конфликте, не в «веке нынешнем и веке минувшем». А в том, что никакого «нынешнего-то» и нету. Фамусов отлично живет, все ему удается, ну, дочка чудит, так это пройдет, вот замуж выйдет — и пройдет. Он хорошо представляет себе, кто «отечества отцы, которых мы должны принять за образцы», что надо жить, как они, потому что результаты-то налицо: «едва другая сыщется столица, как Москва». Пока Фамусов расписывает дела «будущей недели» — где представлена жизнь во всех ее проявлениях: обед — погребенье — рожденье, он поливает огромный фикус — вечнозеленое дерево московской жизни, этому дереву расти и расти. И что Чацкий — смешной, порывистый, обидчивый — может противопоставить этому неискоренимому московскому укладу? Ну, поставить в неловкое положение перед Скалозубом. Но поколебать эту московскую жизнь не может никто, а уж тем более этот мальчик, который носится по свету, нигде не находя себе места.

Чацкий (Артем Ешкин) вваливается в дом «очень невпопад». Раннее утро, Софья только-только сплела историю, почему на ее половине околачивается Молчалин, привычно выставила папеньку дураком. И тут — Чацкий. В куртке-аляске, тимберлендах, шарфе по глаза — как все сейчас ходят. Нервный, с резкими жестами, рубящими воздух, не знающий, как подступиться к повзрослевшей Софье, бестактный: «не влюблены ли вы?» — ну как можно такое спрашивать у 17-летней девушки, которая, конечно, влюблена. Этот эгоизм, замкнутость на себе и открытость, честность, никому тут, в Москве, ненужные, желание высказаться (тоже лишнее) делают Чацкого жалким и чужим. Он — один. Он бросается против системы со своими максимами, годящимися для митинга на Болотной, но никак не для разговора с возможным отцом будущей невесты. Он ему: мол, «послужи». А Чацкий не упускает случая высказать свою общественную позицию: «служить бы рад» — ну и так далее. Смешно же. И зал смеется. Его не то, что не боятся — его даже не слушают. Куда ему века сопоставлять и ужасы крепостного права обличать. Ему в «Мемориал» бы податься, в правозащитники, но не так чтобы по тюрьмам ходить, а гневными постами в фейсбуке ограничиться.

Такой Чацкий не страшен системе: системе вообще ничто внутреннее не страшно. Второе действие начинается с подготовки к балу, к смотру сил, так сказать. Сцену перегораживают столами, якобы карточными, но какие уж тут карты — это демаркационная линия, которую так просто не пересечешь. И столы эти так и останутся ничем не покрытыми, и начнет нарастать какой-то непонятный ужас, когда из печки вырвется не умиротворяющий огонь, а зловещее пламя.

Гости, узнаваемые и по туалетам, и по типажам — на «обедах, ужинах и танцах» они и сейчас такие (уж Грибоедов знал всех их, всех описал — новых за почти двести лет не появилось), появляются из какого-то мрака, из глубины сцены, где разливается то мертвенно зеленый свет, то багровый. И перед зрителем предстает то самое «фамусовское общество», но оно куда страшнее, чем в школьном сочинении. Для разгона — вульгарная и хваткая Наталья Дмитриевна Горич (Лилия Волкова), извивающаяся как змея и так же насмерть опутавшая своего мужа, знакомца Чацкого. Тугоуховские, в этот раз без выводка дочерей, графиня-бабушка и графиня-внучка, Загорецкий. Роль Хлестовой (Валентина Карева), главной гостьи, очень точно решена пластически. В ней (а ей — чуть за 60) так много жизни, желаний, она так ультрамодно, но со вкусом одета, она настолько ощущает себя дома, и в доме Фамусова, и в Москве, что ее едкие реплики (и моя любимая: «все врут календари!») как-то проваливаются, не звучат ни выигрышно, ни премьерски, но это не делает ее незаметной. Наоборот, само ее существование на сцене, подача себя — показывает, насколько этот тип бессмертен и всегда в силе!

Спектакль «Горе от ума» в театре имени Моссовета

Спектакль «Горе от ума» в театре имени Моссовета

Графиня-бабушка (Мария Кнушевицкая), чья роль традиционно подавалась комически: подчеркнутая дряхлость, акцент — тут совсем другая. С прекрасным лицом, не со следами былой красоты, а именно с красивым, она как будто не участвует во всем этом балагане, в «шутках с желчью пополам» — не от старости, а от мелкотравчатости происходящего. Но потом, встрепенувшись, она первая идет в танце в паре с Молчалиным после монолога Чацкого про «французика из Бордо». Таких просто не возьмешь! Их и старость не берет! И публика в восхищении аплодирует именно этой неубиваемой силе духа московских дам. А когда Софья проклинает Молчалина, узнав всю его незамысловатую подлость, в ее речи прорываются те же интонации, что были у дам на балу: вырастет — такой же станет!

Сцена бала — полное поражение Чацкого. Да его там и нет совсем, он почти все время сидит с Горичем на том конце длинного стола, которого из зала не видно. Гэбистского вида господа Н и Д разносят сплетню о сумасшествии, она раскручивается. Он появляется на ее пике и говорит о необходимости роста национального самосознания. Наконец нашел время и место — Пушкин как всегда прав: первый признак умного человека — с первого взгляда знать, о чем с кем говорить. Гости столпились у дальнего края сцены, как бы ища опору в том, откуда вышли — из этого мрака, из тревожного блеска — и в недоумении слушают его гневные речи. И в этом — трагизм положения Чацкого: никому он тут не нужен, ни до кого не докричится. А когда он закончит — начнут танцевать, но не во время монолога, как в ремарке у Грибоедова, а после него. И это их ответ — они даже словом его не удостаивают. Это такой макамбрический танец — под фортепианную импровизацию Е. Борца, где грибоедовский вальс угадывается, но ужасно искажен, местами какофонически. В этом танце — не парадная суть света, а его подоплека, его истинное содержание, которое уж кто-кто, а Грибоедов знал хорошо. Под такую музыку они утверждают свою правоту. А потом выходит Чацкий. Ему нет пары, он двигается один — и это одиночество навсегда, он никогда не будет здесь своим. И жалко его ужасно в этот момент. И выхода ему никакого нет. И если правда, как мы читали в хрестоматийной статье, что всякое новое дело требует тени Чацкого, то вот она, эта тень, которая вытесняет живого человека. Тень появится, а человека уже не будет.

Безжалостный Грибоедов добивает Чацкого явлением Репетилова (Александр Емельянов) — пошляка, большинства из меньшинства. И для внешнего человека, для обывателя разницы между Чацким и Репетиловым нет никакой: та же пустота высказываний, та же тень на плетень, «секретнейший союз», «а ты читал?». И это конец для Чацкого: вот как он выглядит в глазах всех. И измучен этим так, что, кажется, еле держится на ногах.

Последняя сцена с Софьей очень сильная. Софья (Александра Кузенкина) вообще единственная, кто выдерживает упругость реплик Чацкого и мгновенно находит, что ответить, а едкости — по женской природе — подпускает и побольше. «Вас бы с тетушкою свесть, чтоб всех знакомых перечесть». Так ответить — надо уметь. Прямо наотмашь! Чувствуется школа Чацкого, его уроки, которые он ей давал до отъезда — «пересмеять всех». Эта Софья, конечно не …, а московская кузина, как писал все тот же Пушкин. Она, как говорится, наша девочка. Ведь что ей Чацкий проповедовал? Что любить надо человека, а не положение, что полюбить безродного — благородно — и прочие безумные глаголы, навеянные эпохой Просвещения. Наверняка говорил. А что же он еще мог говорить-то! Вот она и исполняет. А уж какими там обернутся эти маленькие люди, которые захотят устроиться, только смотри да посторанивайся!

В последней сцене разворачивается диапазон чувств и возможностей актрисы. Потому что переигрывания в сцене падения Молчалина, ее бурные проявления чувств по отношению к нему выглядят как-то неловко. Но тут, когда она инстинктивно бросается за защитой к Чацкому, прячется за его спиной, со слезами на глазах, в одну секунду чувствуется ужас прозрения и невозможность ничего изменить. Актриса все это выражает только пластически, ее чувства проявляются в жесте, в порыве к Чацкому. А он загораживает ее собой — и от гнева батюшки, а мог бы — и от жизни бы загородил, но нет — обиделся: кого, мол, вы предпочли. И уходит, произнося последний монолог, обнимая Софью — то ли танцуя с ней, то ли баюкая.

В словах «карету мне, карету!» — все же пережимает и слишком кричит. Но это все можно простить ради последующего режиссерского решения. Чацкий вскакивает на стол и идет вглубь сцены, где начинают вздыматься занавеси — такой сильный поднимается ветер. Он отодвигает занавесь, растерянно улыбается — и шагает в черную бездну. Он не столько «не ездок», сколько не жилец. И не «родина в этот приезд ему скоро надоест», а жизнь. Но другого способа избавиться от «мучителей толпы» нет. Какой уж тут социально-политический конфликт — его-то преодолеть можно, а вот этот, описанный Грибоедовым, — нельзя. Сил на преодоление экзистенциального конфликта у Чацкого нет. Чтобы преодолеть его, нужно выйти из себя, за свои пределы, а Чацкий все обижается, все дверью хлопает, — вот и дошел до последней — и хлопнул.

А «Москва» перемелет всех. Московскую жизнь может изменить только внешний порыв. Фамусов бросается удерживать занавеску, — но куда там, как сдержишь этот ветер! Это со всем, что внутри, можно справиться, а вот задует непонятно откуда — и все!

Грибоедов все понял про русскую московскую жизнь, про то, кто тут приживается, кто нет, кто «успел, а кто дал промах» — и этот спектакль, такой поначалу домашний, раскрывает страшную подоплеку этой милой домашности, и показывает, как близко «хаос шевелится». А что касается перемен на Москве, то их «не видно», как Грибоедов и предсказывал.