В театре имени Маяковского — премьера по роману Карела Чапека «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Яркая и подчеркнуто гротескная постановка произвела на колумниста Smart Power Journal неоднозначное впечатление и подтолкнула к размышлениям о взаимосвязи творческого призвания и человечности.
Кто такой художник? На что он имеет право? Действительно ли он «избранный»? Карел Чапек писал роман «Жизнь и творчество композитора Фолтына» о человеке, который, позволив себе всё, переступая через людей, вообще не был художником, хотя искренне верил в свою избранность, и другим внушал эту веру. Роман Чапек не закончил, и нельзя сказать, чтобы он был популярным чтением. Тем интереснее, почему эту вещь взял для инсценировки театр имени Маяковского. Режиссер Юрий Иоффе поставил спектакль «Маэстро» в жанре трагикомедии, рассчитанной на массового зрителя, т. е. именно на тех людей, которых больше всего интересует, действительно ли художник «мерзок и подл, как мы».
Спектакль начинается со смерти Маэстро. Все старательно суетятся, изображают тревогу, бегут с искусственными цветами, хлопают бутафорскими дверьми — еще бы! На премьере умер автор! Далее последовательно на авансцену выходят действующие лица — произнести надгробное слово — и рассказывают, каким ужасным, подлым, коварным был покойный. Рассказывают в лучших традициях плохого театра — пережимают, вместо чувства предлагают жест, закатывают глаза, дамы семенят на каблуках и всплескивают руками. Публика, бескорыстно любящая театр вообще (едва ли зрители пришли именно на эту вещь Чапека или на постановку именно этого режиссера), с благодарностью принимает эти сценические решения, смеется в отмеченных галочкой местах.
Спектакль идет на небольшой Сцене на Сретенке, однако он густо населен: играют и знаменитые актеры, вызывающие аплодисменты при появлении (Любовь Руденко, Зоя Кайдановская, Юлия Силаева, Дмитрий Прокофьев, Александр Шаврин), и молодые, но уже известные и театральной публике, и телевизионной. Так, Роман Фомин, органичный в любой ситуации, играет студента-композитора, готового на авантюру, но и застенчивого, совестливого, всей своей обаятельностью, долговязостью и тонкостью передающий смущение. Любови Руденко идет роль оперной дивы, красивой, порочной и немного бутафорской. Зоя Кайдановская в роли жены Бэды — богатой, «неинтересной», рискующей остаться старой девой, обожающей своего Бэду — человека из «другого» мира, старательно изображает недалекую, но добрую мещанку. Если Кайдановской или Руденко хорошо удаются трагифарсовые черты, то Юлию Силаеву как-то жаль. Она — с ее тонкостью, умением передать глубокое чувство — в воспоминаниях о первой любви к Бэде с сильным эротическим началом, переданным грубо, выглядит смешно и пошло. К сожалению. И обида ее Итки, что, мол, несмотря на последующие любовные успехи, эта первая отвергнутость нанесла ей непоправимую душевную травму, не убедительна. Я понимаю, что это скорее претензии к роману, неоконченному и недоработанному, но сценический рисунок роли не позволил передать глубину обиды. А вот в небольшой роли философа Прохазки Юрий Коренев показал по-настоящему свободного человека, не поддавшегося обаянию Маэстро. Вообще же и роман, и спектакль не психологические, поэтому в нем не следует искать ювелирных актерских работ. Это, скорее, квазифилософский этюд о смысле творчества, разыгранный в фарсовых тонах, что, конечно, освобождает режиссера от тонкой подачи характеров.
Немолодые люди из прошлого Бэды рассказывают, какие он им сделал гадости, постепенно, с негибкостью поживших людей, вспоминая, «когда мы были молодыми». Никто не говорит о нем доброго слова, но все в один голос утверждают, что он обладал каким-то магическим воздействием на людей, буквально околдовывал их, заставлял их чувствовать себя более значительными и интересными, чем на самом деле.
Но при первом же появлении на сцене Маэстро возникает когнитивный диссонанс. В нем, как его играет Виталий Гребенников, нет ни на гран манкости великой натуры, тайны, глубины. Бэда в юности в светлом парике (все вспоминают его чудные волосы. Ну еще бы! Какой же художник без локонов!), с гимназическим ранцем на плечах вызывает смех в зале, — настолько это не органично. Его жесты чрезмерны и неубедительны, черты лица кажутся стертыми, речи выспренными, пафосными. Где там такое уж обаяние таланта, внутренняя значительность — ничего этого нет и в помине. И поверить, что он, такой, в два счета мог соблазнить первую любовь Прохазки, погубив его жизнь, просто невозможно. Но эти претензии — уже к роману.
Жирных мазков, откровенных заигрываний с публикой так много, что поневоле начинаешь видеть в этом режиссерскую волю и задачу. Тяжеловесные, незамысловатые театральные приемы объединяют персонажей, готовых очаровываться ничтожеством Фолтыном, и тех, кто радуется такому театру, находя в нем соответствие своим эстетическим представлениям. Это именно такая публика «играет» любого кумира, который всегда оказывается голым королем. Это всё тот же хрестоматийный диалог «поэта и толпы», только «поэт» сам из толпы, он — ее часть и ее порождение. Ведь всем людям, рассказывающим о Бэде все самое плохое, хотя и правдивое, тоже хотелось бы «сыграть роль хоть вершком выше», чем им предназначена. И хотели они это сделать именно за счет близости к «необыкновенному» Бэде. Не зря Бэда сообщает каждому, что это имя — его псевдоним, он также дает псевдонимы ряду других персонажей — и они принимают эту игру. Никому не нужна и не дорога его собственная жизнь — все хотят другую.
Второе действие, в котором маэстро настигает неизбежное разоблачение, являет другую сторону искусства, и оно более живое и интересное — в силу разнообразия характеров персонажей. Пьяный трактирный музыкант (очень обаятельная, хотя и размашистая работа Вячеслава Ковалева), нищие студенты-консерваторцы, мизерабельный музыкальный критик (Александр Шаврин; он же автор инсценировки романа) — именно они понимают, что такое искусство. Тем ужаснее выглядит их месть Бэде — они мстят и за каждого в отдельности, обиженного им, и за искусство в целом. Месть эта ужасна и жестока, хотя придуманная не без изобретательности. Они покупают у Бэды его бездарную оперу, которую он пишет всю жизнь, снимают зал и инсценируют спектакль, который потом превращается в издевательство над Маэстро. Он сначала принимает все за чистую монету, кланяется, убежденный, что вот он, наконец-то успех. А потом, поняв, в чем дело, не может вырваться из их рук, а они все выталкивают и выталкивают его на сцену, где все над ним смеются. Эта сцена решена очень хорошо. Они уселись перед правой кулисой, их лица освещены, и они с удовлетворением смотрят за кулисы, где уничтожается не напыщенный Бэда — а человек. И действие закольцовывается.
Виталий Гребенников в спектакле «Маэстро»
Маэстро, который был посмешищем весь спектакль, став таковым на самом деле, вызывает жалость, несмотря на всё, что он натворил с жизнями других людей. Ведь эта торжествующая правота истинных «творцов» выглядит куда хуже. Они знали, что творили, они — настоящие избранники, могущие жить свободно, им ведомы тайны гармонии и творчества — тем тяжелее их поступок. Музыкальный критик Петру, стирая носки (независимый и бедный!) читает мораль Бэде, что нельзя любить себя в искусстве, что бес не дремлет: чуть подумал, какой ты великий — и он сожрал! Что не мешает этому тонкому знатоку буквально довести человека до смерти. И на этом фоне все потуги Бэды стать большим композитором выглядят детски невинными забавами. Истинные творцы искусства могут быть куда более жестокими, потому что чувствуют себя в своем праве. Но искусство для них — только техническая вещь, отточенное ремесленничество, т.к. в душах ни у кого, кроме молодого студента Микеша, нет любви и жалости, не звучит божественная музыка, а есть чувство клановости и собственного избранничества.
В спектакле много классический музыки (музыкальное оформление – Виолетта Негруца), которая, иллюстрируя действие, работая на контрасте или выражая характер персонажа, — всё равно служит им. Не они — ей, а она — им. И в этом спектакль звучит очень современно: ведь у нас тоже есть стремление присвоить себе всё: музыку, искусство, дар. И всё — позволить. То, что позволял себе Бэда, кажется цветочками по сравнению с тем, что позволяют себе нормальные люди. Нормальным считается сказать на похоронах нелицеприятную правду о Маэстро. Приятели, обиженные Бэдой, устраивают ему изощренную месть, — так они, избранные, вершат справедливость в их представлении. И тем страшнее результат.
Закольцованность композиции как отсутствие выхода, существование «поэта и толпы» в одной парадигме позволяют согласиться с тем, с чем спорил Пушкин: да, если поэт мерзок и подл, как вы, — то он хуже вас.
.60b.jpg)
