Наше кино о Великой Отечественной войне рассказывает собственно о войне и о человеке, которого коснулась война, далеко не в первую очередь. Чаще всего — в различные исторические моменты — это кино говорило даже не об актуальном на тот момент историософском или политическом взгляде на войну, не об открывшихся реально бывших фактах, а о господствующей государственной точке зрения — на человека и личность, на его роль в ситуации, когда государство и нуждается в его защите, и фактически требует её.
Фильмы, снятые во время Великой Отечественной войны, выполняли свою, вполне понятную задачу: надо было убедить зрителя, что, как бы трудно ни было сейчас, «победа будет за нами». Из десятков снятых тогда духоподъемных картин в современном культурном пространстве осталось несколько. И это произошло только потому, что, кроме данной узко прагматической задачи, в этих фильмах было нечто, превосходящее её. Человеческая теплота, желание сохранить душу живу в аду войны, осознание в себе того самого мира, о котором писал в «Войне и мире» Толстой, когда герои в 1812 году, отринув или переоценив свои индивидуальные переживания, ощущают в себе силу «роевой» жизни, «скрытую теплоту патриотизма, стыдливую в каждом русском», по точному, но совершенно не популярному сейчас выражению Толстого.
В целом, главным настроением фильмов военного времени о войне было ощущение победы — несмотря ни на что, как в фильме И. Пырьева, снятого в 1944 году, «В шесть часов вечера после войны».
Лучшие фильмы о войне, на мой взгляд, были сняты в 1960-е годы. Но первой картиной, в которой были сломаны все штампы в изображении войны и подвига, стала работа М. Калатозова «Летят журавли» (1957), удостоенная Золотой ветви Каннского кинофестиваля. Это была новаторская картина и по киноязыку, и по содержанию. Драматургическая основа — пьеса В. Розова «Вечно живые», с которой начался театр нового типа «Современник», была лишена громких слов о любви к родине и готовности погибнуть за нее, но была пронизана этой самой «скрытой теплотой патриотизма», о котором писал Толстой. Главной героиней стала девушка, проводившая на фронт своего жениха, а после известия о его гибели вышедшая замуж за недостойного человека, но зритель ей сочувствует от первого до последнего эпизода. Такой сюжет был совершенно не характерен для советского кино на военную тему. Да, собственно, и войны в этом фильме немного. Действие происходит в тылу, касается частных судеб людей, несчастья Вероники, которая не может найти себя. И только-то. Борис, ее погибший жених, не успел стать ей мужем, у нее нет детей, ее приняла семья Бориса, она вышла замуж за его двоюродного брата, полную противоположность благородному герою. Внешняя сторона жизни ее, кажется, благополучна — насколько она может быть благополучна во время войны.
Кадр из фильма «Летят журавли»
Изумительная игра Т. Самойловой, чья красота, пластика сначала воспринималась непривычно в советском кинематографе, показывает, как несчастна эта женщина. Ее черные платья и свитера, подчеркивают ее непреходящую скорбь, постоянное ощущение внутреннего холода, замкнутости в своём несчастье. Она сдерживает движения, но при этом видно, как ей свойственна порывистость, готовность сорваться в любую минуту, совершить поступок, после которого ничего не исправишь. Так она бросается из дома, чтобы покончить с собой, узнав о подлости своего мужа и ощутив невозможность жить с этим чувством, которое для нее — знак предательства любви Бориса. Но в самый последний момент она спасает ребенка и остается жить, приняв это невольное спасение как обретение смысла и знак своего прощения.
«Летят журавли» — удивительный фильм с уникальной интонацией, — легкой, несмотря на трагичность темы. Любовь Бориса (А. Баталов) и Вероники в первой части фильма передана тонкими акварельными мазками и, скорее, соответствует оттепели, чем довоенному времени, о котором мы тоже теперь можем судить только по фильмам, а не по живым впечатлениям. Борис ироничен, умен, тонок, его мужественность заключается не в брутальности, как это было, скажем, у любимого актера предыдущей эпохи Б. Андреева, а во внутреннем ощущении своего долга, который свелся не к героизму в бою, а к самопожертвованию — он спас друга. Этот поступок, почти частный, осмысляется режиссером как главное дело жизни, её венец. Для этого эпизода Калатозов и оператор С. Урусевский придумали особый прием, когда в глазах падающего Бориса вращается мир: деревья, небо. Эти кадры вошли во все киноэнциклопедии мира.
Картина переосмысливает тему подвига, терпения, верности, прощения, переводя эти понятия в общечеловеческий план, показывая, насколько сложной может быть мотивация поведения человека, какими глубокими и трагическими могут быть его ощущения. В конце фильма Вероника идет на вокзал, куда приходят поезда с демобилизованными солдатами. Она, в белом платье, с букетом цветов, идет сквозь ликующую толпу и плачет, потому что ей некого встречать. «Ну что плачешь? Все от радости плачут… Кому цветы, тому и дари», — говорит ей пожилой человек. И она начинает раздавать цветы солдатам, а последние отдает девочке-младенцу, которой любуется пришедший с войны дед и которой предстоит совсем другая жизнь. И именно этот пришедший с войны солдат говорит, что летят журавли. Камера уходит в небо, где летит клин журавлей. В начале фильма Вероника читала Борису дурацкий стишок про «журавликов», а тот насмешливо сказал, что стихи «очень содержательные». Эти неожиданно появившиеся в небе над Москвой журавли стали и знаком прощения и примирения с жизнью и с собой — не только для героини, но и для многих людей, которые должны были найти в себе силы быть счастливыми — после всего пережитого.
В оттепельное время, в конце 1950-х — начале 1960-годов, пришли в кинематограф и литературу те самые молодые лейтенанты, «мальчики 22-го года рождения, на которых надеялся весь мир, потому что больше надеяться было не на кого», как говорил о них Б. Васильев, сам из этого поколения. Они привнесли особую интонацию, особый настрой в свой рассказ о войне. Как писал поэт Д. Самойлов, ушедший на фронт, как и его однокурсники по ИФЛИ: «как это было, как совпало: война, беда, мечта и юность — и это всё в меня запало и лишь потом во мне очнулось». Вот это «очнувшееся потом» и стало главным и лучшим в нашем кино о войне.
Режиссеры Г. Чухрай, П. Тодоровский, В. Мотыль, М. Хуциев (не воевавший, но душой принадлежащий этому поколению), проза Б. Окуджавы, Г. Бакланова, Б. Балтера, В. Быкова и других представили совсем других героев, чем в кино, снятом сразу после войны и в 70-е годы. Это были «мальчики», которые сознательно ушли на фронт, видели войну из окопа, но проблемы, которые они решали, имели к победе не меньшее отношение, чем действия генералов, командующих фронтами и разрабатывающих общевойсковые операции. Эти «Жени и Женечки», лихие летчики из фильма «Хроника пикирующего бомбардировщика», молодой солдат Алеша Скворцов, случайно подбивший танк и отправленный в отпуск, но толком не повидавший мать, из «Баллады о солдате» Г. Чухрая, вчерашние школьники из фильма М. Калика «До свидания, мальчики» — все они показали лучшее, что было воспитано в советском человеке. Это были именно советские мальчики, не знавшие другой жизни, выросшие на довоенном кино про капитана Гранта, на советских песнях, убеждавших, что «если завтра в поход», то мы будем бить врага на его территории. Но именно эти мальчики вели себя так, как описано в великих русских книгах: они рвались на фронт, а потом, необстрелянные, сначала боялись смерти, а потом уже и нет, — как Николай Ростов. В фильме Чухрая Алеша убегает от танков, мечется по огромному полю, петляя, как заяц, — точно так же вел себя и Николай во время первого сражения. И это не означало, что они трусы, а означало только, что они — дети. Но потом все вставало на свои места, они взрослели и вспоминали о начале с улыбкой бывалых солдат, как в эпизоде телевизионного фильма «Был месяц май» (режиссер М. Хуциев), когда молодой, красивый, полный победительной силы офицер в исполнении П. Тодоровского, тоже прошедшего войну и хорошо знающего, о чем говорит, наигрывая на гитаре, вспоминает, как все начиналось: «А в кобуре — тряпки».
О. Даль, Е. Стеблов, Н. Досталь, В. Ивашов представили другой тип героя: тонкого, умного, нервного, эмоционального, порывистого — именно такого, каким мечтался новый человек, человек первого советского поколения. Это был сложный герой, способный глубоко понимать жизнь, побеждающий — не потому что «за Волгой для нас земли нет», а потому что эта победа была следствием сознательного выбора, это была собственная убежденность.
Это в них «очнулось» именно тогда, когда они подумали, что теперь, после XX съезда, наступает их время, что они смогут и в мирной жизни сделать то, что они сделали на войне: «мы в сорок первом шли в солдаты и в гуманисты — в сорок пятом». Но время не надолго совпало с ними — чуть больше, чем на 10 лет. Очень скоро они перестали быть нужны. И превратились в героев фильма «Белорусский вокзал», снятого режиссером А. Смирновым в 1970 году. Герои встретились, потому что умер их боевой друг, и с трудом припоминают, какими они были на войне — свободными, бесстрашными, а теперь, в безликой тягомотине дней просто живут. И это, уж конечно, не та мирная жизнь, о которой они мечтали на фронте. Единственный раз они вспоминают, какими они были, — когда их бывшая медсестра (Н. Ургант) начинает петь песню про «десятый, наш десантный батальон». И слезы одного из героев в этот момент — не столько от воспоминаний о том времени, сколько от боли за то, что там прошли их лучшие годы — других не будет.
Фильмами, в которых совпадает правда о войне с ее осмыслением и помещением в общий трагический контекст жизни, стали фильмы А. Германа «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны». Несмотря на то, что эти картины сняты по произведениям безусловно и глубоко советских авторов, классиков («Проверка…» — по рассказу отца режиссера писателя-лауреата Ю. Германа, а «Двадцать дней…» — по роману К. Симонова), их прокатная судьба была очень трудной. «Проверка на дорогах» снята в 1971 году, а вышла на экраны только в 1985-м, получив, правда, сразу Государственную премию. «Двадцать дней без войны», где К. Симонов, как автор сценария, заступался перед кинематографическими и государственными чиновниками за картину, нещадно резались цензурой.
Эти фильмы, безусловно, выражают кинематографические поиски режиссера А. Германа, они обозначают одно из важнейших понятий в его мироосмыслении, но они стали и одними из лучших фильмов о Великой Отечественной войне.
Эти картины построены так, что они практически лишены композиционного вступления, зачина. Кажется, что автор начинает с середины, сразу вторгаясь в ситуацию, потому что он показывает именно кусок жизни, где, конечно, у героев сюжета есть зачин истории, развитие, кульминация, но у жизни ничего этого нет. Сюжет картины — только часть жизни. Поэтому и начинается фильм или важнейшие эпизоды как бы с затакта. В «Проверках на дорогах» в первых кадрах немцы из шланга заливают бензином картошку в яме. Голос старухи за кадром рассказывает, как все это происходило. Голос не актерский, живой, голос человека, знающего, как все это было на самом деле. А потом в кадре появляются лица двух мужиков (Герман умеет найти такие лица!), без возраста, в каких-то обтерханных треухах на голове. Они молчат и открыто смотрят в камеру — в этих лицах такая боль, скорбь и одновременно покорность судьбе, что война представляется только одним из страшных испытаний, которых сколько уже было у этих мужиков или таких же, как эти, — и сколько еще будет. Они принимают все. Эти мужики — как внеисторический фон, на котором разворачиваются проверки на дорогах. Еще раз похожие лица, только помоложе, появятся в знаменитейшей и великой сцене, когда Герман снимает баржу с пленными советскими солдатами. Камера, крупно взяв лицо в веснушках и руку с наколкой, постепенно удаляясь, покажет, что это молодое лицо — лицо фашиста, который, разомлев от жары, под непонятную ему песню «На закате ходит парень», развалившись, охраняет баржу, набитую нашими пленными, которые — рядами — покорно сидят, а буксирует эту баржу ржавый катер «Александр Пушкин». Многосмысленность этого образа только придает ему огромную силу не только художественного высказывания, но и историософской мысли.
В центре фильма судьба бывшего сержанта Александра Лазарева, оказавшегося — почти сознательно — в плену, а потом понявшего, что предателем он жить не может. На главную роль Герман взял актера В. Заманского, который воевал и хорошо знает, что чувствует человек на войне. Безусловно положительный типаж актера работает на усиление этого переживания — получается не предатель, а человек с внутренней болью, сложной, многоступенчатой. Важно, что режиссер решился показать, что человек попал в плен — не будучи раненным или без сознания, и не потому что так уж хотел жить (так уж хотеть будет молоденький мальчик в исполнении Н. Бурляева), а потому что увидел, что у немцев реализуется та самая модель жизни, в которой он хорошо существовал до войны. Он работал таксистом, «привык на всем готовом», особо не задумывался ни над чем. Будучи человеком системы, он решил, что система эта у немцев не хуже. А потом не смог жить.
Кадр из фильма «Проверка на дорогах»
Вот это столкновение системы и свободы — самое важное в фильме (интересно, что ровно такой же конфликт стал основным в тогда же написанной повести В. Быкова «Сотников»). Конечно, государственные чиновники не могли простить Герману такого взгляда на советского человека, такого понимания советской системы. И антиподы, в руках которых судьба Лазарева, тоже по-разному относятся к системе. Майор Петушков (А. Солоницын), тоже вышедший из окружения и добровольно взявший на себя функции особиста в партизанском отряде, приглядывающего за порядком, вносящим государственно-политический акцент в партизанское панибратство, не верит Лазареву и считает его врагом. Бывший милиционер капитан Локотков (Р. Быков), командир отряда, тоже не верит сначала, относится к Лазареву настороженно, но решает его «проверить».
Действия Локоткова — это действия свободного человека, способного самостоятельно принимать решения. Он не взрывает мост, пока под ним идет баржа с нашими военнопленными, жалея их («наши солдаты»), а майор требует взорвать именно в тот момент, потому что это — предатели. Речь Петушкова полна лозунгов и штампов, которые на фоне настоящей жизни в партизанском, свободном, отряде выглядят еще более глупо и трескуче, чем есть на самом деле, а Локотков в самые, казалось бы, неподходящие моменты — после напряженного выяснения отношений или перед важным заданием рассказывает анекдоты: «Сидит Гитлер в бане… плачет…». Когда майор в блиндаже истерически кричит на Локоткова, чтобы тот встал перед старшим по званию, Локотков, который в этот момент парит ноги, встает перед ним в кадке с закатанными штанами, — и майор выглядит полным идиотом, понимает это и вылетает пулей из блиндажа.
Р. Быков играет такого современного капитана Тушина из «Войны и мира» — внешне совершенно не военного человека, лишенного всякого офицерского лоска или самолюбия, «почитая их ни за что». Но он — воплощенная душа человека, который на войне вдруг почувствовал себя нужным, взял на себя ответственность — и победил. Когда в конце фильма он опять появится на экране, и все в том же чине капитана, и будет сам копаться в моторе заглохшей машины, а потом — толкать ее вместе с другими солдатами, то становится ясно, что именно такой человек — буквально на себе — выносит и тяжесть войны, и тяжесть жизни. «Локотков-то в капитанах, а вот то, что мы в Берлине, — этот факт меня очень устраивает».
Локотков ведет себя как свободный человек — вне лозунгов, вне политики. Он свою проверку на дорогах прошел, как и Лазарев, с которым он совершенно нелицеприятно разговаривает после того, как тот в отчаянии пытается покончить с собой. «Нет, все ж таки, какая на данный момент на тебе форма и какая на мне?» Но в этом вопросе нет политической подоплеки, которую все время видит герой А. Солоницына, а есть желание, посмотрев на всю эту ситуацию без прикрас, дать человеку шанс вернуться. В этом гуманистический — и христианский — (а то, что это не высказано, так это еще ценнее!) — пафос картины. Проверка на дорогах — это не «Операция «С новым годом», как назывался рассказ отца режиссера. Это метафора всей человеческой жизни вообще. И кто может судить, прошёл ее человек или нет.
В «Двадцати днях без войны» главную роль майора Лопатина играет Ю. Никулин, тоже прошедший войну. Взять на эту роль человека, известного всей стране как клоун и комедийный актер, — смелый шаг. Но, во-первых, так проявилось убеждение режиссера, что он сможет сломать стереотипное амплуа, что ему, безусловно, удалось. А во-вторых, как-то Герман сказал, что если бы его попросили показать лицо русского интеллигента, он бы показал лицо Ю. Никулина. Вот таким интеллигентом — во всех смыслах слова — и стал майор Лопатин. Немного мешковатый, в очках, без героического антуража и фронтовой лихости. Идет на компромисс, соглашаясь принять неуклюжие попытки режиссера, снимающего фильм по его очерку сделать фильм более правдоподобным, хотя какое уж там правдоподобие! Герман находит хороший прием, чтобы передать его растерянность, невозможность что-либо объяснить киношникам. Режиссер суетится и хочет поправить явные промахи, приукрашивающие фронтовую реальность, а Лопатин стоит спиной и только пожимает плечами, не споря с ним больше, а принимая все, как есть, потому что ничего объяснить нельзя, а нарочно, для съемок, запыленные гимнастерки или отсутствие противогазов не прибавит правды. И эта сцена вполне может быть метафорой вообще к фильмам о войне.
Кадр из фильма «Двадцать дней без войны»
Герман показывает, что в эвакуации, в дни «без войны», люди остаются теми же: разводятся, ссорятся, обвиняют друг друга, влюбляются, думают о будущем. Одна из сильнейших сцен, когда в вагоне, в течение почти 10 минут, солдат рассказывает Лопатину об измене жены. Этот монолог, потрясающе сыгранный тогда еще молодым А. Петренко, тоже начинается не с начала, а как-то с середины предложения, и именно это придает ему подлинность и настоящую боль. Камера неотрывно снимает лицо актера — на таком расстоянии нельзя допустить ни грана фальши, переигрывания, нажима — и ничего этого нет. Даже лицо Лопатина, слушающего эту историю, не показывается, потому что рассказывает солдат это для себя: не сил держать это в себе. Зритель может выдохнуть, когда только он неожиданно попросит Лопатина написать за него ей письмо и Лопатин согласится и спросит, как ее зовут.
Одна из самых замечательных сцен фильма — речь Лопатина перед рабочими на военном заводе, когда он говорит, что «они-то думали, что победа будет за ними, а будет — за нами». И директор завода, вполне упитанного и благополучного вида, легко поднимает двух истощенных, замученных работой мальчиков, которые перевыполняют норму. И снова та же мысль, что и в «Проверках на дорогах»: победа зависит от этих детей, от тех людей, которые, казалось бы, живут «без войны», не меньше, чем от тех, кто на фронте.
Что касается современных фильмов, то о них можно сказать только одно: они вполне соответствуют нашему лживому, трескучему времени, полному лозунгов и громких фраз. Сейчас творится новая мифология войны, как это попытался сделать Н. Михалков в «Утомленных солнцем-2», или быстренько переснимают новые варианты уже известных фильмов, адаптируя войну к современному сознанию, прикрываясь фразами про то, что современному молодому зрителю трудно смотреть старые фильмы. Это, конечно, пустые слова — иначе пришлось бы переписать бОльшую часть мировой литературы и большинство живописных полотен. Настоящее искусство, а среди фильмов о войне немало если не шедевров, то искренних картин, никогда не устаревает. В желании переснять старые работы скрыта не только творческая беспомощность большой части современных кинематографистов, но и желание изменить акценты в подходе к изображению войны и человека на войне в соответствии с современной моралью.
В конце фильма «Двадцать дней без войны» за уходящим поездом бежит брат героя и что-то кричит. Лопатин, держась за поручень, смотрит на него, улыбается, видит, что брат что-то говорит, но что именно — не слышит. И не только потому, что стучат колеса. Человек уже в другом пространстве, в другом состоянии. Вот именно это понимание другого состояния, уважение к нему, нежелание разрушить его грубым и примитивным вторжением свойственно нашим лучшим картинам о войне.
.60b.jpg)
